Σάββατο, Μαρτίου 25, 2017

Τότε που ήταν καλό κορίτσι, Philip Roth

Σπάνια αισθάνομαι τέτοια εμπάθεια για… ήρωα λογοτεχνικού έργου ώστε να βρίζω και να φωνάζω καθώς διαβάζω, σα να βρίσκομαι παρούσα στην σκηνή που περιγράφει ο συγγραφέας. Κι όταν επιτέλους βρίσκεται ένας άνθρωπος (στο… έργο πάντα!) που να συμμερίζεται τα συναισθήματα αυτά και να αντιδρά κατά το πρέπον (μας φτάνουν πια οι διαταγές και οι προσβολές που έχουμε φάει απ’ αυτή τη μικρή σκύλα –γιατί αυτό είσαι το ξέρεις; Μια μικρή σπασαρχίδω, μια σκύλα. Τέτοια αγία είσαι –η αγία Σπασαρχίδω. Και θα φροντίσω εγώ να το μάθει όλος ο κόσμος), να αναφωνώ (με το βιβλίο πάντα στα χέρια) «…ν’ αγιάσει το στόμα σου, άνθρωπέ μου, πες τα Χρυσόστομε, ε, τι άλλο θες κοπέλα μου», κλπ κλπ.
Μάλλον επιτυχία του συγγραφέα, θα χαρακτήριζα τη μεταβίβαση τόσο έντονων συναισθημάτων -είμαι της σχολής της ταύτισης. Ο Ροθ, στο πρώτο του αυτό βιβλίο που ομολογουμένως δεν είναι και απ’ τα  καλύτερα, εστιάζει για πρώτη και μοναδική φορά σ’ έναν γυναικείο χαρακτήρα, αλλά τόσο αντιπαθητικό (και αληθινό- φευ!) που σε βγάζει από τα ρούχα σου. Και απορώ, πραγματικά, πού βασίζονται όλα αυτά τα σχόλια που υποστηρίζουν ότι έχτισε έναν «επαναστατικό» γυναικείο χαρακτήρα που διεκδικεί τη χειραφέτησή της και  τόλμησε να έρθει σε κόντρα με την πουριτανική ηθική της αμερικανικής κοινωνίας στις δεκαετίες ’30 και ’40. Δεν είδα επίσης να θέλει η ηρωίδα «να κάνει το καλό» (κάτι που υπαγορεύεται ίσως  απ’ τον δυσερμήνευτο τίτλο «When she was good») ούτε να έχει πράγματι κάποια άκαμπτη ηθική ή ηθικολογία, όπως υποστηρίζουν κάποιοι αναγνώστες[1].
Η ανάγνωσή μου είναι τελείως διαφορετική:
Είναι αλήθεια ότι η Λούσι έφτασε στο σημείο, δεκαπέντε χρονών, να καταδώσει στην αστυνομία τον ίδιο της τον πατέρα. Πουθενά όμως δεν φαίνεται ότι το κάνει για λόγους αρχής, ή από κάποια αυστηρή ηθική! Τον μισεί, απλούστατα. Τρέφει ένα άρρωστο, κι αδικαιολόγητο εν πολλοίς μίσος για τον πατέρα της, που έχει βέβαια την αδυναμία του ποτού, είναι απατεωνίσκος, λέει ψέματα αλλά δεν είναι και κανένα τέρας… (δεν έχει εξαφανιστεί, δεν ασκεί βία, αντίθετα σε κάποιες περιπτώσεις είναι ιδιαίτερα φιλικός, προσεκτικός μαζί της και ενδοτικός, φαίνεται να την αγαπά και κάνει προσπάθειες συμφιλίωσης ακόμη και αφού έφαγε φυλακή εξαιτίας της).
Και δεν μισεί μόνο τον πατέρα της αλλά και τη μάνα, για την ακρίβεια ντρέπεται γι’ αυτήν σε σημείο να μην καλεί ποτέ φίλες της στο σπίτι (τι θα περίμενε κανείς από άτομο που παραιτήθηκε από τη μπάντα -όπου όλα ήταν θεσπέσια-,  γιατί κάποια στιγμή συνειδητοποίησε ότι σε ολόκληρη τη Μπάντα υπήρχαν μόνο τέσσερα κορίτσια που το ένα είχε στραβισμό, το άλλο τραύλιζε και η Τρίτη ζύγιζε εκατό κιλά!;;;)
Ο Φίλιπ Ροθ μάς δίνει όλο το σύστημα της εκτεταμένης οικογένειας για να καταλάβουμε το ψυχολογικό βάθος αυτού του μίσους: η αδύναμη μάνα αγαπά κατά παράλογο τρόπο τον άντρα της παρόλο που υποφέρει και ντροπιάζεται, αλλά μένει πάντα πολύ παθητική. Ο περί ου λόγου άντρας-πατέρας της Λούσι κάνει προσπάθειες να χειριστεί καταστάσεις, να είναι αυτοδύναμος και να ασκήσει τον «πατρικό λόγο», αλλά δεν τον αφήνουν οι συνθήκες/οι άλλοι (ζουν όλοι μαζί στο σπίτι του πεθερού) και ακυρώνεται -χάνει το κύρος του. Ο ήπιος χαρακτήρας του παππού Ουίλαρντ (που τα τραυματικά του βιώματα με την άρρωστη αδερφή του τον οδηγούν στην βαθιά αίσθηση ότι κάθε ψυχή είναι σίγουρα πιο βαθιά και κάθε ζωή τραγικότερη από ό, τι είχε ποτέ του φανταστεί)  τον οδηγεί σε απελπισμένες προσπάθειες να μη διαρραγεί η ενότητα της οικογένειας  αλλά αυτό, όπως και η έλλειψη εγωισμού της αόρατης σκιώδους μάνας, εξαγριώνουν τη Λούσι που απεχθάνεται με μονολιθικό και παράλογο τρόπο τη «ντροπή της οικογένειας», τον πατέρα της.
Αλλά ο συγγραφέας θεωρεί απαραίτητη την αναφορά  και στην εκτεταμένη οικογένεια του Ρόι, του άντρα της Λούσι˙ οι ισορροπίες περιλαμβάνουν όχι μόνο τη μάνα και τον πατέρα αλλά και την ξαδέρφη Έλινορ (που είναι φίλη της Λούσι) και τον επιπόλαιο θείο Τζούλιαν (για τον οποίο αποκαλύπτεται το «φρικτό μυστικό» ότι -μάλλον- είχε φιλενάδες) που δίνει έναν αέρα πιο ανάλαφρο στην οικογένεια (για όνομα, Ρόι, τι είσαι εκατό χρονών; Άντε από κει, ξεκουβάλα πια τον εαυτό σου, να χαρείς! Είναι είκοσι χρονών. Ένα εικοσάχρονο πιτσιρίκι, και δεν πρόκειται να μείνεις πάντα τόσο. Ζησ’ το, για όνομα του θεού, κοίτα να περνά καλά, ξεκουβάλα πια τον εαυτό σου). Οπωσδήποτε, ο αναγνώστης της σύγχρονης εποχής τουλάχιστον, δεν μπορεί παρά να ταυτιστεί με ένα πνεύμα πιο προοδευτικό, όπως αυτό.
Από κει και πέρα, τα πράγματα από ψυχολογική άποψη είναι απλά: η Λούσι μεταβιβάζει το άτεγκτο μίσος που νιώθει προς τον πατέρα της στον Ρόι, και από την πρώτη ακόμη στιγμή του φλερτ τον αντιμετωπίζει εχθρικά, έχει παντελή έλλειψη της αίσθησης του χιούμορ και κοιτά να τον ψαρώνει συνέχεια (μάστορας ο Ροθ). Παντρεύεται χωρίς αισθήματα, μόνο και μόνο γιατί μένει έγκυος (ενώ έχει δυνατότητα να το αποφύγει), χωρίς να τον αγαπά, και του βγάζει την ψυχή (ήδη του έχει βγει η μισή στην προσπάθεια να κάνουν έρωτα! Την αποκαλεί δικαίως «ψωλανάφτρα» (cockteaser) (!!!), ή αλλιώς «επαγγελματία παρθένα» και «Τυπική Μικρή Αμερικανίδα»)… Βέβαια ο συγγραφέας, παρεμβάλλει και σκηνές όπου η οξύτητα αυτή της αντι-ηρωίδας του είναι πιο αμβλυμένη, ώστε να δικαιολογηθεί στο κάτω κάτω και η αποδοχή της σχέσης από μέρους της (τελικά δεν ήταν τόσο αγενής και κακότροπος όσο της είχε φανεί στην αρχή. Ούτε και αδιαφορούσε για τα συναισθήματα των άλλων˙ ιδίως για τα δικά της).
Όχι, δεν συμφωνώ καθόλου στην κρίση ότι ο Ρόι ήταν επιπόλαιος και ανώριμος, που υποστηρίζουν οι κριτικές. Ήταν παιδί, απλούστατα! Ένα παιδί που και οι άλλοι (μάνα, πατέρας) δεν παραδέχονται ότι μεγάλωσε (όλοι του λένε τι να κάνει, όπως επαναλαμβάνει με οργή σε πολλά σημεία του βιβλίου, συμπεριλαμβανομένης της Λούσι), και βρίσκει ψυχολογικό αποκούμπι, κατά κάποιο τρόπο στον άνετο θείο Τζούλιαν. Έχει επιρροές ιδεολογικές, όπως είναι φυσικό, αδιέξοδο όσο αφορά το μέλλον, ενώ το όνειρό του να ασχοληθεί με τη φωτογραφία θεωρείται ελαφρώς αδερφίστικο. Ερωτευμένος, άρα πολύ πιο εντάξει από τη Λούσι που τον παντρεύτηκε από γινάτι,  και το μόνο του αμάρτημα ήταν ότι δεν πρόσεξε όσο έπρεπε (ούτε ο πρώτος ούτε ο τελευταίος, και σ’ αυτό ευθύνονται και τα δύο μέλη του ζευγαριού)! Ωστόσο, στην απόφαση να παντρευτούν η Λούσι κυριολεκτικά του ψήνει το ψάρι στα χείλη… (εδώ να πω ότι οι σχετικοί διάλογοι είναι πολύ ρεαλιστικοί, θεατρικοί, ίσως κουραστικοί γιατί κουραστικοί είναι πάντα οι καβγάδες όταν ο ένας πιάνεται από τις λέξεις του άλλου, όταν υπάρχει γκρίνια και γενικά όταν κάποιος απ’ τους δυο είναι ανυπόφορος (ας μη χρησιμοποιήσω ξανά την τόσο εκφραστική λέξη του θείου του Ρόι).
Ούτε φυσικά στέκει η άποψη ότι η Λούσι αναγκάστηκε λόγω κοινωνικής πίεσης, εποχής κλπ να φέρει το παιδί στον κόσμο και να παντρευτεί, γιατί οι δικοί της (όλοι) έδειξαν μεγάλη κατανόηση, ο πατέρας της ειδικά παίρνει το μέρος της εν απουσία της κιόλας, την πλησιάζει τρυφερά, της κάνει με υποδειγματικά ήρεμο και διαλλακτικό τρόπο μια ρεαλιστικότατη πρόταση ώστε να απαλλαγεί και απ’ τον γάμο και απ’ το παιδί. Η Λούσι δεν αντιπαρατάσσει κανένα επιχείρημα, καμιά ιδεολογία. Απλά  συμπεριφέρεται πολύ σπαστικά σε όλες τις προτάσεις (δεν απαντά, διαστρεβλώνει τις κουβέντες κλπ) και φαίνεται ότι δεν θέλει να δείξει εμπιστοσύνη στον πατέρα της, και μόνο αυτό (πουθενά π.χ. δεν φαίνεται ότι η Λούσι αρνήθηκε την έκτρωση για θρησκευτικούς λόγους, αν και ο συγγραφέας τη βάζει να ασπάζεται ένα φεγγάρι τον καθολικισμό). Ο γιατρός τον οποίο επισκέπτεται τη συμβουλεύει καίρια (πρέπει να ληφθούν υπόψη και τα συναισθήματα του πατέρα/ τι θέλει και τι προσδοκά/ Λούσι δεν είσαι μόνη σου σε όλο αυτό, υπάρχει και ο νεαρός), λέγοντάς της αλήθειες που ο εγωισμός της αρνιέται να παραδεχτεί. Όταν δε αποκαλύπτεται στο διάλογο ότι και η μάνα έχει κάνει έκτρωση (με τη συναίνεση και των δύο) αντιδρά με υπερβολική υστερία, αυτόκλητος θεματοφύλακας αξιών που τη βολεύουν, λες και πρόκειτο για δική της απόφαση! Θεωρεί ότι η μάνα της κακοποιήθηκε από τον πατέρα, αλλά τίποτα στο βιβλίο δεν δικαιολογεί μια τέτοια άποψη.
Δυσκολεύομαι να πιστέψω την εκδοχή ότι η Λούσι ήταν διαποτισμένη από το αυστηρό πνεύμα του καθολικισμού και από το παράδειγμα αυτομαστίγωσης της Αγίας Τερέζας που για ένα φεγγάρι την επηρέασε (αφιερώθηκε σε έναν βίο υποταγής, ταπεινότητας, σιωπής και μαρτυρίου), γιατί απλούστατα ούτε επικαλείται κάποια θρησκευτική αρχή ποτέ (αντίθετα επιδεικνύει τις αντίθετες αρετές: φουλ εγωισμό και κυριαρχικότητα) και επιπλέον, πολύ σύντομα απαρνιέται τη θρησκεία της συγχώρεσης και της μετάνοιας. Και η αιτία που απομακρύνθηκε απ’ τον καθολικισμό, δεν ήταν άλλη από το μίσος προς τον πατέρα.
Τα επεισόδια της σύγκρουσης μεταξύ Ρόι και Λούσι κορυφώνονται (ο εξωφρενικός παροξυσμός της γίνεται όλο και μεγαλύτερος όταν ανακαλύπτει ότι είναι πάλι έγκυος) και, σαν αυτοεκπληρούμενη προφητεία οδηγούν τον Ρόι έξω απ’ τα ρούχα του (δε νομίζω να υπάρχει αναγνώστης που να μην του «δίνει δίκιο» και να μη χαίρεται όταν ξεσπαθώνει λέγοντάς της με ήρεμο τρόπο αλήθειες που εκείνη δεν θέλει να ακούσει). Όταν  εγκαταλείπει το σπίτι μαζί με το παιδί, η Λούσι αλαφιάζει και οι σπασμωδικές κινήσεις οδηγούν την ηρωίδα εκτός ορίων, όπου τα «ακούει» και από τον Τζούλιαν αλλά κι απ’ όλο τον περίγυρο.  Όμως η περίπτωση είναι αγιάτρευτη και η κατάληξη μοιραία.

Δεν μπορεί να μιλήσει κανείς με σιγουριά για τις προθέσεις του συγγραφέα, αλλά επαναλαμβάνω ότι δεν είδα πουθενά κάτι που να στηρίζει την ηθική ακεραιότητα (ούτε καν συγκρότηση) της Λούσι. Οπωσδήποτε ο Ροθ έδωσε ξεκάθαρα μια αρνητική ηρωίδα, ανυπόφορη κι εκνευριστική προσπαθώντας να ψυχογραφήσει  ένα άτομο που -αδικαιολόγητα- ντρέπεται για τους γονείς του, μισεί την οικογένειά του και επομένως δεν έχει καμιά εμπιστοσύνη σε κανέναν, ίσως ούτε και στον εαυτό του. Κι επειδή ακριβώς δεν μας δίνονται στοιχεία για  το τόοοοοσο βαθύ μίσος, καταλήγει κανείς ότι πρόκειται απλούστατα για ένα άτομο εγγενώς γεμάτο τυφλή εγωπάθεια.
Ίσως αυτός ο -μοναδικός- γυναικείος χαρακτήρας στον οποίο εμβάθυνε ο Ροθ δίνοντάς του πρωταγωνιστικό ρόλο να ενισχύει τη διάχυτη εντύπωση ότι είναι ελαφρώς μισογύνης…
Χριστίνα Παπαγγελή 




[1]π.χ.: 1. Μπορεί αυτή καθαυτή η υπόθεση να μην είναι σήμερα συνταρακτική, αλλά η ίδια η μορφή της Λούσι έχει έντονη τραγικότητα. Το συγκλονιστικό τέλος της, που είχε προοικονομηθεί έγκαιρα, φτάνει με όρους κορύφωσης, με συγκρούσεις που αναδεικνύουν πλήρως τον χαρακτήρα, τα πιστεύω και τη στάση της απέναντι στους άλλους. Το δυναμικό κρεσέντο σε κάνει να ξαναδείς όλο το κείμενο υπό το πρίσμα μιας μεσσιανικής αντίληψης που είχε η ηρωίδα για τον εαυτό της: Οι άνθρωποι είναι κακοί, κακοί εκ φύσεως, και δεν είναι δυνατόν να περιμένουμε τον Χριστό να τους σώσει, αλλά πρέπει να αναλάβουμε δράση. Απέναντι στον μέθυσο πατέρα της και την άβουλη μάνα της, στον νωθρό παππού της και τον ανώριμο άνδρα της δεν υπάρχει συγκατάβαση, αγάπη, διάθεση προσέγγισης αλλά η απηνής ματιά της και η ανάγκη για σύγκρουση και ταρακούνημα. Δεν ξέρω αν η Λούσι και η συμπεριφορά της δείχνει την αυταρχική Αμερική του ’60 ή τη θρησκοληψία μερικών που νομίζουν ότι πρέπει να επιβάλλουν το σωστό, δεν ξέρω αν δείχνει τον δογματικό άνθρωπο που φτάνει στα όρια της τρέλας και τιμωρείται με νομοτελειακό τρόπο για την ύβριν του, αλλά το “Τότε που ήταν καλό κορίτσι” καρφώθηκε βαθιά στον νου μου για την δομή και την κορύφωση στα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας και της δεσολύσης με την οποία αυτή ερμηνεύει την ανθρώπινη ζωή, σαν μοίρα, αλλά όχι με τον ντετερμινιστικό τρόπο του αναπόφευκτου (Πατριάρχης Φώτιος, βιβλιοκαφέ).
2. Η άτεγκτη ηθική της προκαλεί τη μια στιγμή τη συμπόνια και την άλλη την απέχθεια του αναγνώστη, όμως γι' αυτό που είναι υπάρχουν σοβαρές αιτίες. Είναι μια κοπέλα που την έχει τραυματίσει βαθύτατα η συμπεριφορά του πατέρα στη μητέρα της και γεμάτη οργή για την ανευθυνότητα και την επιπολαιότητά του. Η ηθικολογία της παραμένει αθεράπευτη, όπως και η οργή της. Ο οργισμένος άνθρωπος υποφέρει γιατί δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με τον κόσμο αλλά κατά βάθος δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Η οργή της Λούσι είναι αποτέλεσμα της ηθικής της και η συνέπειά της η δυστυχία (Βιστωνίτης, Βήμα).

Κυριακή, Μαρτίου 12, 2017

Χορεύουν οι ελέφαντες, Σοφία Νικολαΐδου

Δεν ήταν άμεση επιλογή μου το βιβλίο αυτό, αλλά αποδέχτηκα με χαρά την πρόταση της Λέσχης ανάγνωσης Δράμας, πρώτα πρώτα για να ξαναφρεσκάρω την «υπόθεση Πολκ» που είναι πια ξεχασμένη, και δεύτερον γιατί ένα μέρος της πλοκής αφορά τη σχολική ζωή του 2010. Και γω λοιπόν, όπως γράφει και η anagnostria, το αγόρασα γιατί δεν μπορώ να αντισταθώ σε κανένα βιβλίο που έχει να κάνει με σχολείο και μαθητές…
Είναι γνωστή η υπόθεση του Αμερικανού δημοσιογράφου Πολκ[1], ανταποκριτή του CBS,  που βρέθηκε δολοφονημένος τον Μάη του 1948 λίγο μετά το αίτημά του να πάρει συνέντευξη από τον αρχηγό του Δημοκρατικού Στρατού της Ελλάδας, τον καπετάνιο Μάρκο Βαφειάδη... Το ελληνικό κράτος δεν δίστασε να ενοχοποιήσει και να καταδικάσει τον αθώο δημοσιογράφο Γρηγόρη Στακτόπουλο[2] (με πλαστογραφημένα έγγραφα και συνεργούς δυο στελέχη του ΚΚΕ εκ των οποίων ο ένας είχε ήδη σκοτωθεί κι ο άλλος βρισκόταν εκτός Θεσσαλονίκης!!!),  προκειμένου να καλύψει τις ευθύνες των δεξιών παρακρατικών κύκλων, που ήθελαν να εμποδίσουν τον Αμερικανό δημοσιογράφο να δώσει φωνή στην αριστερά του εμφυλίου, και μάλιστα από ένα μεγάλο αμερικανικό μέσον. Εδώ κολλάει και ο τίτλος «Χορεύουν οι ελέφαντες» που παραπέμπει στην παροιμία «Χορεύουν οι ελέφαντες και την πληρώνουν τα μυρμήγκια»…
Η τραγική αυτή σελίδα της Ιστορίας παρουσιάζεται με αλλαγμένα ονόματα, προκειμένου -προφανώς-  να διασωθεί κάποιο είδος αντικειμενικότητας, ενώ ζωντανεύει το βιωματικό/μυθιστορηματικό στοιχείο μέσα από διαφορετικές οπτικές γωνίες (παραθέτουν «μαρτυρίες»: η γυναίκα του δολοφονημένου δημοσιογράφου, ο διευθυντής της ασφάλειας, η μητέρα του καταδικασμένου Στακτόπουλου (Μανόλης Γκρής στο βιβλίο), ο καθηγητής αγγλικών του κ.α.). Η «κοινή γνώμη», η κυρίαρχη δηλαδή άποψη που επικράτησε από την γενικότερη ενημέρωση αποδίδεται σε κεφάλαια που επιγράφονται «οι άλλοι κρίνουν».
Αντίστοιχα, και στο δεύτερο χρονικό επίπεδο, αυτό του 2010-11, έχουμε διαφορετικές φωνές ενώ το κύριο πρόσωπο φαίνεται να είναι ο μαθητής της Γ΄ Λυκείου Μηνάς, γιος δημοσιογράφου. Ο Μηνάς έχει ξεχωριστή προσωπικότητα, αγαπάει τη γνώση αλλά όχι τη σχολική γνώση κι έρχεται σε σύγκρουση με το οικογενειακό περιβάλλον (ιδιαίτερα τη συμβατική και προστατευτική μητέρα του) όταν ανακοινώνει την απόφασή του να μην δώσει πανελλήνιες. Ο ευφυής και ξεχωριστός καθηγητής του Σιουκούρογλου (ήρωας και στο «Απόψε δεν έχουμε φίλους») με πρωτοποριακές μεθόδους και πολύ αγαπητός στους μαθητές, αναλαμβάνει, μετά την παρέμβαση φυσικά της μάνας, να αναθέσει στον Μηνά μια εργασία που θα αντικαταστήσει την εξέταση. Κι αυτή η εργασία δεν είναι άλλη από την ανίχνευση της υπόθεσης Πολκ! Στο χρονικό αυτό επίπεδο ζωντανεύει η εκπαιδευτική κοινότητα με τη μιζέρια της, τις εκπλήξεις της, τους έρωτες, τα προβλήματά της, ενώ παρακολουθούμε απολαυστικούς διαλόγους με χαρακτηριστικούς τύπους στους διαδρόμους των σχολείων, πάνω απ’ όλα όμως τον διορατικό και αντισυμβατικό Σιουκούρογλου.
Δεν είναι άσχημη η βασική σύλληψη, εφόσον  επιτρέπει μάλιστα να «ξαναγραφτεί η ιστορία από τη σκοπιά του άμεσου παρόντος, και να φανεί η σχετικότητα της Ιστορίας (με κεφαλαίο), οι πολλές εκδοχές, οι πολλαπλές ερμηνείες. Μιλώντας από την πλευρά του αναγνώστη όμως, δεν έβλεπα την ώρα να τελειώσουν τα κεφάλαια του πρώτου χρονικού επιπέδου (Πολκ), όπου τα πράγματα εξ ανάγκης ήταν πεπερασμένα και γνωστά, και να φτάσω στα κεφάλαια που αναφέρονται στη σχολική πραγματικότητα, με τις τόσες αντιθέσεις της, που, επίσης, μου είναι γνώριμη και αγαπητή. Όσο αφορά το πρώτο επίπεδο, παρόλο που αναγνωρίζω τη δυσκολία να αναφερθεί κανείς σ’ ένα πραγματικό γεγονός για το οποίο μάλιστα υπάρχουν θολές πηγές, δεν μπορώ να μη φέρω στο νου μου την αντίστοιχη απόπειρα του Θ. Κοροβίνη, που καταπιάστηκε με τον Αριστείδη Παγκρατίδη (Δράκο της Θεσσαλονίκης) δίνοντας το αριστουργηματικό «Ο γύρος του θανάτου»,   ακολουθώντας μάλιστα την ίδια τεχνική των πολλών αφηγητών. 
 Αντιγράφοντας λοιπόν πάλι την anagnostria, θα πω ότι το βιβλίο δε μ’ ενθουσίασε, αντίθετα μάλλον με απογοήτευσε κι αυτό βασικά λόγω του τρόπου γραφής. Με κούρασε ο υπερβολικός κατακερματισμός του θέματος (πολλά, πολύ μικρά κεφάλαια όπου το «εγώ» κάθε φορά μιλά κάπως προβλέψιμα), ενώ το ύφος σε όλους τους αφηγητές είναι ολόιδιο, ελαφρώς εξυπνακίστικο, με πολλά σχόλια, επίθετα  και γενικεύσεις, «σοφές κουβέντες»˙ ρηχό, θα έλεγα «δημοσιογραφικό», πιασάρικο. Οι συμπτώσεις επίσης παραήταν υπερβολικές (η γιαγιά του Μηνά ήξερε τον δικαστή και μάλιστα ήταν αντικείμενο πόθου του, ενώ ο πατέρας του Μηνά, δημοσιογράφος κι αυτός είχε κρατήσει αρχείο)! Θα σημειώσω τέλος και κάτι μικρό και ασήμαντο ως αστοχία, το όνομα «Γκρής» (ο Γκρής του Γκρή, αν έχετε απορία) στη θέση του πραγματικού «Στακτόπουλου», αναφωνώντας «Πού το βρήκε, ρε παιδάκι μου»!
Χριστίνα Παπαγγελή
Υ.Γ. Παραθέτω και την αξιόλογη ανάγνωση του Βασίλη Διακοβασίλη, που εστίασε και στα ερωτήματα που έθεσε η συγγραφέας σχετικά με την γραφή της Ιστορίας και με τη Δικαιοσύνη



[1] http://www.mixanitouxronou.gr/pios-skotose-ton-amerikano-dimosiografo-tzorz-polk-skotini-dolofonia-sta-chronia-tou-emfiliou/, http://www.toperiodiko.gr/%CF%85%CF%80%CF%8C%CE%B8%CE%B5%CF%83%CE%B7-%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%BA-%CE%B7-%CE%B1%CE%BB%CE%AE%CE%B8%CE%B5%CE%B9%CE%B1-%CF%80%CE%BF%CF%85-%CE%B5%CE%BD%CE%BF%CF%87%CE%BB%CE%B5%CE%AF-%CE%B1%CE%BA%CF%8C/#.WMUYJW-LTIU, http://www.protothema.gr/city-stories/article/649276/mia-dimosiografiki-proseggisi-stin-upothesi-polk/
[2] Ο Βαγγέλης Βασβανάς και ο Αδάμ Μουζενίδης, τα δύο στελέχη του ΚΚΕ που κατηγορήθηκαν μαζί με το "συνεργό" τους δημοσιογράφο Γρηγόρη Στακτόπουλο για τη δολοφονία του George Polk. Αποδείχτηκε πως ο Βαγγέλης Βασβανάς είχε ήδη σκοτωθεί σε μάχη με τις δυνάμεις του Δημοκρατικού Στρατού πολύ πριν τη δολοφονία, ενώ ο Αδαμ Μουζενίδης βρισκόταν την ίδια ημερομηνία μακριά από τη Θεσσαλονίκη. Βλ. eglima.files.wordpress.com. Πηγή: www.lifo.gr

Σάββατο, Φεβρουαρίου 25, 2017

Νέα φινλανδική γραμματική, Diego Marani

Με αφορμή μια «απίστευτη ανθρώπινη ιστορία», ο Ιταλός συγγραφέας μάς δίνει μια πολυεπίπεδη αφήγηση που μπαίνει στην καρδιά της φινλανδικής κουλτούρας αλλά αφήνει και στον αναγνώστη ανοιχτά ερωτηματικά σχετικά με την ανθρώπινη συνείδηση και πόσο αυτή σχετίζεται με τη μνήμη, τη γλώσσα, την καταγωγή, το παρελθόν (ατομικό και συλλογικό). Μπορεί άραγε να ισορροπήσει ένας άνθρωπος που έχει απωλέσει κάθε είδους ανάμνηση μαζί με τη μνήμη της γλώσσας του, είναι δηλαδή ολοκληρωτικά χωρίς ταυτότητα (ένας άνθρωπος νεκρός κατά το ήμισυ, στερημένος από το παρελθόν του, το όνομά του, τη γλώσσα του, αναγκασμένος να ζει χωρίς μια ανάμνηση, μια λύπη, ένα όνειρο), κι αν ναι, πώς; Ποια η σχέση της ταυτότητας αυτής με τον τόπο καταγωγής, τα δάση, τα ποτάμια, τα βουνά των παιδικών χρόνων, αυτό που λέμε «πατρίδα»; Επίσης, όταν εκφράσεις με τις κατάλληλες λέξεις τα συναισθήματά σου (άρα συνειδητοποιώντας τα) μπορείς άραγε να τα ελέγξεις;
Η πλοκή είναι σχετικά απλή, με κάποιες ίσως ανακολουθίες εφόσον είναι τολμηρά επίπλαστη: Βρισκόμαστε στο 1943 και ο νευρολόγος Πέτρι Φρίαρι αναλαμβάνει να θεραπεύσει έναν ετοιμοθάνατο στρατιώτη που βρέθηκε στην Τεργέστη με ολική απώλεια μνήμης, χωρίς κανέναν στοιχείο ταυτότητας πάνω του. Τα μόνο σημάδια αναγνώρισης είναι το όνομα «Σάμπο Καργιαλέινεν» στην ετικέτα του αμπέχονου και ένα μαντήλι με τα αρχικά Σ.Κ. Όσο ο γιατρός προσπαθεί να «σώσει» τον προστατευόμενό του, ξετυλίγεται σταδιακά στον αναγνώστη και η τραγική ιστορία και του ίδιου του Φρίαρι: φαίνεται ότι ο νευρολόγος έχει ισχυρό κίνητρο να καταβάλλει κάθε δυνατή προσπάθεια να  βοηθήσει τον ανώνυμο στρατιώτη να ανακτήσει τη μνήμη του, μαθαίνοντάς του από την αρχή τη μητρική του γλώσσα, που υποθέτει ότι είναι τα φινλανδικά (από το όνομα στο αμπέχονο). Όπως λέει κι ο ίδιος: Είμαι κι εγώ ένας εξόριστος, όπως ο άνθρωπος αυτός/έχω εκκρεμείς λογαριασμούς με τη Φινλανδία/όλα αυτά τα χρόνια προσπάθησα να πνίξω το μίσος μου γι’ αυτούς που σκότωσαν τον πατέρα μου. Κι αυτό γιατί στη διάρκεια του εμφυλίου που ξέσπασε ανάμεσα σε «λευκούς» και «κόκκινους» στη Φινλανδία μετά τη ρωσική επανάσταση το 1917, ο Φρίαρι έχασε με τραυματικό τρόπο τον -κομμουνιστή- πατέρα του και αναγκάστηκε να φύγει από τη χώρα του και να ζήσει στη Γερμανία. Νιώθει Φινλανδός όμως, γι’ αυτό παίρνει στα χέρια του την υπόθεση Σάμπο σαν να ήταν δική του, παρακολουθεί και σημειώνει προσεκτικά τις φάσεις αφύπνισης του νεαρού Φινλανδού που του έστειλε η τύχη και που έχει χάσει κάθε αίσθηση πατρίδας (αναγνώρισα το ασαφές περίγραμμα των αισθήσεων που ένιωθε αυτός ο άντρας και που εγώ παρατηρούσα εξ αποστάσεως). Κι ο ίδιος ο Σάμπο όμως, όταν πια μπορεί να βάλει σε λέξεις όσα αισθάνεται, συνειδητοποιεί τη σημασία που έχει η περίπτωσή του για τον γιατρό: μέσα στη δική μου περιπέτεια έβλεπε να καθρεφτίζεται και η δική του/τον συγκινούσε η διάσωση μιας γλώσσας που με τον τρόπο του κι εκείνος είχε σώσει, οδηγώντας την από την εξορία στις θάλασσες της μνήμης.
Παρακολουθούμε λοιπόν παράλληλα τη φωνή του Σάμπο μέσα στο χειρόγραφο που άρχισε να γράφει όταν ανέκτησε την ικανότητα γραφής (βρέθηκε το 1946), και του Φρίαρι, μέσα από σημειώσεις που κράτησε αναλαμβάνοντας προσωπικά τον ήρωά μας, στην προσπάθειά του να εξιλεωθεί. Η «συνύπαρξη» όμως των δύο πρωταγωνιστών δεν διαρκεί πολύ: όταν πια συνέρχεται στοιχειωδώς ο Σάμπο, ο γιατρός τον προετοιμάζει για το Ελσίνκι, όπου τον περιμένει κάποιος άλλος πιο ειδικευμένος γιατρός. Κυρίως τον περιμένει η φινλανδική πολιτεία (όπου σύμφωνα με τη θεωρία του γιατρού, η μελέτη της μητρικής γλώσσας και το γνώριμο περιβάλλον ίσως θα του «ανοίξουν διάπλατα τη μνήμη»). Η παρουσία του γιατρού όμως συνεχίζει για τον αναγνώστη (η αφήγηση του γιατρού διακρίνεται με άλλη γραμματοσειρά), γιατί είναι αυτός που διασώζει όχι μόνο τα χειρόγραφα του Σάμπο αλλά και την ιστορία του μέχρι το τέλος (ξέρουμε άλλωστε, από την 2η σελίδα του βιβλίου -μέσα από τα λόγια του Φρίαρι- ότι ένα τρομερό λάθος απέβη μοιραίο). Με την πρωτοβουλία του γιατρού η ιστορία του Σάμπο αποκτά αρχή, μέση, τέλος, έχουμε δηλαδή ένα είδος εγκιβωτισμού.
Αυτό είναι σε γενικές γραμμές το «στήσιμο», τα «θεμέλια» του μυθιστορήματος. Από κει και πέρα, η εξέλιξη προκαλεί μεγάλη αγωνία στον αναγνώστη στο ψυχολογικό επίπεδο περισσότερο, γιατί η πλοκή είναι σχετικά απλή. Στη Φινλανδία ο Σάμπο δεν θα βρει τον γιατρό γιατί βρισκόμαστε στη δίνη του πολέμου (με την ευκαιρία μαθαίνουμε «εκ των έσω» και τον ρόλο της Γερμανίας και της Ρωσίας στην εμπόλεμη Φινλανδία) αλλά θα συνδεθεί με δύο ακόμη βασικά πρόσωπα που θα καθορίσουν την εξέλιξή του, τον λουθηρανό πάστορα Ούλοφ Κόσκελα (φανατικό Φινλανδό που ανέλαβε με πάθος να του κάνει μαθήματα όχι μόνο γλώσσας αλλά και «φινλανδικότητας») και την Ίλμα (= αέρας), με την οποία χτίζει μια… αέρινη, ποιητική σχέση. Τα υπόλοιπα αφορούν καθαρά την ψυχολογική εξέλιξη.

Γλώσσα/μνήμη
Ήμουν σαν εκείνα τα ψάρια που μένουν εγκλωβισμένα στον πάγο κάτω από την αρκτική θάλασσα

Ο ήρωας του βιβλίου είναι και ένας από τους αφηγητές. Στο γραπτό που άφησε πίσω του αναφέρεται ο ίδιος στην εμπειρία της απώλειας της μνήμης της γλώσσας του κάνοντας… θαυμαστή χρήση της γλώσσας, και μάλιστα θυμάται με τρομακτική ακρίβεια γεγονότα και συναισθήματα. Αυτό φαίνεται από την αρχή παράξενο. Βέβαια ο συγγραφέας διασώζει μια κάποια αληθοφάνεια λέγοντας ότι στο χειρόγραφο υπήρχαν πρόχειρες σημειώσεις, μουτζούρες, ασκήσεις στα περιθώρια κλπ. -υποτίθεται ότι εμείς διαβάζουμε το αποκαταστημένο κείμενο που συγκρότησαν ο Φρίαρι με την Ίλμα. Όμως,  γενικότερα, η σχέση μνήμης-γλώσσας δεν είναι εξακριβωμένη με ασφάλεια. Σίγουρα, η διαπίστωση του Βιτγκενστάιν  «τα όρια της γλώσσας μου είναι τα όρια του κόσμου μου» μπαίνει σε αμφισβήτηση. Θα πει κανείς ότι εδώ πρόκειται για βλάβη σε κάποιον που είχε ήδη διαμορφώσει συνείδηση στο παρελθόν, κι ότι εξαρτάται από τη συγκεκριμένη  βλάβη που υπέστη ο εγκέφαλος… Όμως ο ήρωας αντιλαμβάνεται, συνειδητοποιεί και θυμάται καταστάσεις μετά το ατύχημα, χωρίς να μπορεί να τα οριοθετήσει με τη γλώσσα.  Όλο το βιβλίο δηλαδή βασίζεται σε μια υπόθεση που ενδέχεται να μη «στέκει» επιστημονικά, ότι δηλαδή μπορεί ο άνθρωπος να χτίσει τη συνείδησή του χωρίς το εργαλείο της γλώσσας.
Αλλά φυσικά αυτό δεν έχει καμιά, μα καμιά σημασία. Ο αναγνώστης ταυτίζεται με την προσπάθεια ενός ανθρώπου να αναδυθεί από το απόλυτο μηδέν στην ύπαρξη, μέσα από το αδιαφοροποίητο πέλαγος θολών εικόνων να αγγίξει τη συνείδηση της ύπαρξής του. Κι αυτό είναι από μόνο του συγκλονιστικό. Η λογοτεχνική απόδοση αυτής της αγωνίας είναι επίσης συναρπαστική:
Η σκέψη μου έμοιαζε να αναβλύζει από το πουθενά και να βουλιάζει στο πορώδες έδαφος της συνείδησής μου που δεν συγκρατούσε το παραμικρό.(…)Για ελάχιστες, υπέροχες μέρες ήμουν απαθής απέναντι στη θύμηση, απελευθερωμένος από τη μνήμη, απαλλαγμένος από τον πόνο/το μυαλό μου ήταν ένα καράβι με κάβους τσακισμένους απ’ την καταιγίδα/αναγνώριζα εκείνα τα περιγράμματα όπως και κάθε άλλο αντικείμενο γύρω μου, μόνο που δεν μπορούσα να τους δώσω ένα όνομα/έννοιες που έμοιαζαν κοινότοπες, όταν προσπαθούσα να τις συλλάβω εξατμίζονταν μπροστά στο ανήμπορο βλέμμα μου/ πάλευα μ’ έναν πρωτόγνωρο φόβο.
Ασκήσεις άρθρωσης, ασκήσεις αποκατάστασης μέσω της μουσικής, μελέτη του χάρτη, ανάδυση τεχνικών γνώσεων δείχνουν ότι ο εγκέφαλος λειτουργεί, μονάχα ο διακόπτης της γλώσσας μένει μονωμένος. Και της μνήμης. Η λεκτική επεξεργασία των πρόσφατων γεγονότων που καλλιεργούν τη βραχεία μνήμη (τι έκανε π.χ. τις μέρες μετά το δυστύχημα) δίνει ελπίδες στον γιατρό της Τεργεστης ότι μ’ αυτούς τους κόκκους χρόνου ο Σάμπο θα έχτιζε το παρελθόν. Πράγματι, η γλωσσική ικανότητα ανακτιέται σιγά σιγά όπως στα παιδιά, η φινλανδική γλώσσα γίνεται το μέσον ανα- γνώρισης του κόσμου, αλλά το κομμάτι του παρελθόντος παραμένει σκοτεινό…

Η Φινλαδική κουλτούρα

Στο Ελσίνκι ο εφημέριος Ούλοφ Κάσκελα, Λουθηρανός πάστορας (ανήκε στη σουηδική μειονότητα που κάποτε μετανάστευσε στη Φινλανδία), ο μοναδικός φίλος που απέκτησε ποτέ ο καινούριος Σάμπο, συνεχίζει το έργο της διδασκαλίας της φιλανδικής γλώσσας, αλλά ξεναγεί τον ήρωά μας και στην βαθύτερη ουσία της φινλανδικής Ιστορίας και κουλτούρας (έψελνα τους ύμνους της λειτουργίας κι έμαθα τις φανταστικές ιστορίες της Καλέβαλα. Ο ιερέας ήταν αυτός που μ’ έμαθε ν’ αγαπάω αυτή τη χώρα). Σε αντίθεση με την τρέχουσα άποψη για το Ελσίνκι («αυτή η πόλη δεν είναι σαν τις άλλες. Είναι ένας καταυλισμός Μογγόλων που κατέληξαν κατά λάθος στην άλλη άκρη της ηπείρου»), ο ιερέας επιδεικνύει την υπερβολική αγάπη του για την πατρίδα του, προβάλλοντας την ιδιαιτερότητα της -πικρής- Ιστορίας της και της γλώσσας της. Μέσα στην ατμόσφαιρα σύγχυσης του πολέμου (καταφύγια, στρατιωτικά επιτελεία, ξενοδοχεία με δημοσιογράφους, στρατιωτικούς, νοσοκομεία, τραυματίες κλπ) και με την απειλή των Ρώσων, ο φανατικός εφημέριος απαγγέλλει ποιήματα, εμβαθύνει με πάθος στη φινλαδική μυθολογία, στον κόσμο των ηρώων της Κάλεβαλα, ένα κόσμο ορατό μόνο από τους σαμάνους σαν τον εφημέριο Κόσκελα:
Πάνω στις σελίδες της παλιάς γραμματικής που μου είχε δώσει ο εφημέριος ήρθε έτσι να προστεθεί σαν διαφάνεια μια δικά μου, προσωπική φινλαδική γραμματική, φτιαγμένη από ένα εκλεκτικό και πολύχρωμο υλικό που περιλάμβανε από θρησκευτικούς ύμνους μέχρι πολεμικά εμβατήρια, από θρυλικά παραμύθια μέχρι αναγνώσεις της Βίβλου, από τα κατορθώματα της μάχης του Σούομμουσαλμι μέχρι τις παιδικές αναμνήσεις του Ούλοφ Κόσκελα. Για τον εφημέριο, οι αλήθειες της παράδοσής του είναι η αποκάλυψη της κοσμογονίας, τα μαθηματικά που στηρίζουν το σύμπαν! Ο κόσμος των οραμάτων, του επέκεινα, του ονείρου των σαμάνων, κατά τον Κόσκελα πάντα, κρύβει τη δύναμη που κάνει τους Φινλανδούς να υπομένουν με καρτερικότητα τα πάντα, τη στέρηση, τους εισβολείς (Σλάβους), τους πολέμους. Κατά τον πατριδολάτρη εφημέριο οι Ουραλοαλταϊκοί λαοί (Φινλανδοί, Σελτζούκοι) διαλύθηκαν από τις σλαβικές επιδρομές και οι Σλάβοι είναι αυτοί που τους «χώρισαν από τους γενάρχες τους αναγκάζοντάς τους να μεταναστεύσουν στον βορρά» (μιλούσε για Φινοουγγρικούς και Ουραλοαλταϊκούς λαούς λες και ήταν όλοι φίλοι του και τους ήξερε προσωπικά έναν προς έναν). 
Παρόλη την εμμονή του Κόσκελα στην απειλή του προαιώνιου σλάβου εχθρού, έχει την οξυδέρκεια να διακρίνει εύστοχα την ουσιώδη διαφορά ανάμεσα στο ορθόδοξο και το ευαγγελικό- λουθηρανικό δόγμα: τα σύνορα όπου μαίνεται αυτός ο πόλεμος δεν χωρίζουν μονάχα δυο λαούς, εμάς και τους Ρώσους. Χωρίζουν και δυο διαφορετικές ψυχές, τραγικά αδιάλλακτες ως προς ένα βασικό σημείο: την έννοια του άλλου κόσμου. Κάνοντας σημειολογική ανάλυση στους ναούς ορθοδόξων και λουθηρανών (καθώς περιηγούνται) επισημαίνει δυο αντιδιαμετρικές θεωρήσεις (εδώ ο συγγραφέας μας δίνει αβίαστα έναν από τους πιο βαθείς στοχασμούς του βιβλίου): για τους ορθόδοξους ο θάνατος είναι ένας αμετάκλητος ύπνος, ο κόσμος είναι ένα εφήμερο όραμα, και στον κόσμο της ορθοδοξίας δεν είναι κανείς μόνος /θα συναντήσει το πλήθος των αγίων και των χαρούμενων αγγέλων/η Δευτέρα Παρουσία δεν είναι κάτι τρομακτικό. Είναι απλώς ένας καθαγιασμός/για τους ορθόδοξους δεν υπάρχει θάνατος και ο παράδεισος μοιάζει μ’ αυτόν τον κόσμο, κάπως πιο βελτιωμένος. Αντίθετα, για τους δυτικούς δεν υπάρχει λύτρωση. Μεγαλώνουμε με το αίσθημα της εξιλέωσης και μια ζωή τιμωρούμε τον εαυτό μας/η καταδίκη μας ή η χάρη μας έχει ήδη απαγγελθεί, από την ημέρα κιόλας που ερχόμαστε στο φως. Αλλά το μαθαίνουμε μόνο μετά τον θάνατο. Και γι’ αυτό η ζωή δεν είναι για μας αρά μια αγωνιώδης προσμονή. Παρακάτω μάλιστα ισχυρίζεται ότι «ήταν πάντα Λουθηρανοί, πολύ πριν γίνουν χριστιανοί, όπως ο Αχιλλέας και ο Οδυσσέας ήταν ορθόδοξοι», εξηγώντας ότι ο κόσμος του Οδυσσέα ήταν ο κόσμος του σκεπτικισμού, των συλλογισμών, της «διαπραγμάτευσης» με τους θεούς, ενώ των Φίννων ηρώων ήταν ο κόσμος της τιμωρίας, του βάναυσου πεπρωμένου, του αμετάκλητου.

Η νέα Φινλαδική γραμματική
Η μνήμη είναι αναπόσπαστη από το λόγο. Μάθε τις λέξεις και θα ξαναβρείς τη μνήμη σου

Στην παράδοση της Καλέβαλα, το τραγούδι παίζει πρωταρχικό ρόλο, άλλωστε η έννοια «τραγουδώ» και «μαγεύω» αποδίδονται με την ίδια λέξη (δεν είναι τυχαίο που η Καλέβαλα ξεκινάει με τη μονομαχία δύο τραγουδιστών, των runoilijat)! Στα ερείπια του «Χειμερινού πολέμου»[1] και κάτω από τον ήχο των νέων βομβαρδισμών του Ελσίνκι από τους Ρώσους, ενώ ο ήρωάς μας βοηθά τους Φινλανδούς εναντίον των Ρώσων, από το μαύρο δάσος υψώνεται το τραγούδι των Φινλανδών στρατιωτών (ήταν λες και τραγουδούσε ολόκληρη η Φινλανδία, κι από κάθε δάσος, κάθε λίμνη, κάθε απόμακρο σπίτι αυτής της απέραντης γη υψωνόταν το ίδιο τραγούδι, διάφανο σαν κρύσταλλο).  Τα τραγούδια και τα εμβατήρια μέσα στη δίνη του θανάτου ξεσηκώνουν στην ψυχή του Σάμπο πρωτόγνωρα συναισθήματα, ταύτισης αλλά και θλίψης (η αίσθηση της συντροφιάς εκείνων των στρατιωτών, η μέθεξη στη συγκίνησή τους, μ’ έκαναν τώρα να νιώθω πιο μόνος).
Για τον Κόσκελα, και η φινλανδική γλώσσα είναι ένα μοναδικό, αδιάκοπο τραγούδι. Ο Σάμπο βυθίζεται πυρετωδώς στους ήχους μιας μουσικής που του είναι άγνωστη, τους ήχους που έπαιρναν σχήμα στο στόμα του Κόσκελα, μεταμορφώνονταν σε λέξεις κι αμέσως εξατμίζονταν. Ο έρωτας του Κόσκελα για την κουλτούρα του, για τη γλώσσα του αγγίζει τα όρια του πάθους, όπως άλλωστε και του Φρίαρι (είμαι ακόμη ερωτευμένος μ’ αυτούς τους ανοιχτούς ήχους, μ’ αυτές τις διαβρωμένες απ’ τον πάγο και τη σιωπή λέξεις). Εμβαθύνει στη ιδιαιτερότητα της φινλανδικής «γραμματικής», της σύνταξης, της σημασίας των λέξεων δίνοντας προεκτάσεις που φτάνουν μέχρι τον ιδιαίτερο ψυχισμό των Φινλανδών: στη φινλανδική γλώσσα το όνομα είναι κάτι άπιαστο, κρύβεται στις πολλαπλές κλίσεις των δεκαπέντε πτώσεων (!) που έχει και σπάνιες μόνο φορές χρησιμοποιείται στην ονομαστική. Γιατί τα φινλανδικά δεν αγαπάνε την έννοια του υποκειμένου που κάνει μια πράξη. Και παρακάτω: οι λέξεις συγκεντρώνονται γύρω από το ρήμα σαν δορυφόροι γύρω από κάποιον πλανήτη. Ο συγγραφέας, παρότι Ιταλός, μας μεταφέρει ένα συναίσθημα γνήσιου θαυμασμού για την εκφραστικότητα της φινλανδικής γλώσσας, με τις δεκαπέντε πτώσεις, τους τέσσερις τύπους απαρεμφάτων, την «ποιητική» χρήση του «χωρίς», τον αρνητικό υπερσυντέλικο…
Η λατρεία στη φινλαδική γλώσσα περιγράφεται από τον πατριώτη εφημέριο λυρικά και πολύ αναλυτικά, αλλά φτάνει βέβαια σε σημεία που οι σύγχρονοι γλωσσολόγοι θα αντέκρουαν: σαν τα γυάλινα βάζα, οι γλωσσικές φόρμες συγκρατούν το υγρό των λέξεων που διαφορετικά θα χυνόταν, θα σκορπιζόταν στη σιωπή. (…) Οι άλλες γλώσσες είναι απλώς προσωρινές σκαλωσιές των εννοιών. Τα φινλαδικά όμως όχι, δεν έχουν επινοηθεί. Οι ήχοι της γλώσσα μας προϋπήρχαν (!) γύρω μας, στη φύση, στο δάσος, στο αντιμάμαλο της θάλασσας, στη φωνή των ζώων, στο θόρυβο του χιονιού που πέφτει.
Δεν απηχεί όμως αυτή η άποψη και την άποψη του Φρίαρι (που επιμελείται τις σημειώσεις σχολιάζοντας με αρκετό σκεπτικισμό τους «μύθους του πατριωτισμού» του Κόσκελα), ενδεχομένως και του συγγραφέα (που, όπως φαίνεται, αφήνει ανοιχτά ερωτήματα): η αιώνια αρμονία δεν υφίσταται: οι ήχοι φθείρονται με το πέρασμα του χρόνου και ο άνθρωπος πρέπει να επινοήσει άλλους για να κρατάει το κεφάλι του έξω από τη σιωπή. Αυτό που για μας ήμερα είναι μουσική, πριν από 100 χρόνια ήταν θόρυβος. Το χθεσινό λάθος σήμερα είναι μια αθώα εξαίρεση. Ο κανόνας έρχεται πάντα μετά το λόγο: αυτή είναι η μεγάλη αδυναμία κάθε γραμματικής. Ο κανόνας δεν αποτελεί τάξη, είναι απλώς η περιγραφή μιας αταξίας (…) Κάθε λαός μαθαίνει τους κανόνες της γραμματικής του και τρέφει την ψευδαίσθηση ότι μ’ αυτούς τους κανόνες θα λύσει τη δυσνόητη άσκηση της ζωής.
Γιατί η λέξη «γραμματική» έχει ένα πολύ πιο ευρύ περιεχόμενο, όπως και η έννοια της πατρίδας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίος ο τίτλος του βιβλίου, που γίνεται και ομώνυμο κεφάλαιο. Στα φινλαδικά η «Βίβλος» λέγεται “Raamatuu”, δηλαδή «Γραμματική». Είναι, κατά τον εφημέριο πάντα, ένας κόσμος ολόκληρος, αυτάρκης κι αυτοδύναμος, μια «πρωτότυπη άποψη του κόσμου»: η γραμματική μας είναι μια λογαριθμική γραμματική, που όσο πιο πολύ την κυνηγάς τόσο πιο πολύ ξεφεύγει σε ατέλειωτους δρόμους με αριθμούς, όλους ίδιους μα όλους ανεπαίσθητα διαφορετικούς, σαν τις φούγκες του Μπαχ!

Ίλμα, αέρας, ελευθερία

Κι ύστερα, τελείως ασυναίσθητα, το βλέμμα μου τόλμησε να συναντήσει το δικό της. Και τότε ένιωσα τους μυς του προσώπου μου να χαλαρώνουν. Όλα μέσα μου λύγισαν.

Η παρουσία της Ίλμα στην καθημερινότητα του Σάμπο είναι διακριτική, σαν αέρας -όπως υποδηλώνει το όνομά της, και ταυτόχρονα βαθιά, ουσιαστική. Πρόκειται για μια παράξενη κοπέλα, με υψηλό βαθμό ενσυναίσθησης, που σε αντίθεση με τον Σάμπο τη βασανίζουν οι… μνήμες. Έχει ένα σιωπηλό τρόπο να διεισδύει στον ψυχισμό των άλλων, να ρωτά και να περιμένει. Όμως τίποτα  δεν μπορεί να γεμίσει το κενό του Σάμπο (κάθε προσπάθεια να συντρίψω τη μοναξιά μου ήταν ανώφελη). Τα όμορφα λόγια της τα διαδέχονται σκληρές αλήθειες, και η σκληρή αλήθεια είναι ότι η Ίλμα χρειάζεται παρόν ενώ ο Σάμπο παρελθόν (η χαμένη μου μνήμη είχε γίνει το άλλοθι που δικαιολογούσε την παραίτησή μου απ’ τη ζωή.  Η Ίλμα, ωστόσο, και στις επιστολές που γράφει μετά, δείχνει όχι μόνο να κατανοεί, αλλά να γεφυρώνει με θαυμαστό τρόπο αυτό το κενό. Είναι συναισθηματική αλλά και γήινη, διαβάζει τις σιωπές και κατονομάζει τις ψυχικές διακυμάνσεις του Σάμπο, μερικές φορές πιο εύστοχα κι απ’ τον ίδιο. Είναι απ’ την πλευρά της ζωής και σαν μέσα από καθρέφτη τον καλεί να χτίσουν μια σχέση (Χωρίς έναν άνθρωπο στο πλευρό μας που να μας βλέπει να ζούμε, είμαστε νεκροί/να χτίσουμε μια σχέση, αυτό είναι το κλειδί. Να τρέξουμε προς το μέρος του άλλου χωρίς να τον κυριεύσουμε, χωρίς να καθρεφτίσουμε πάνω του ό, τι περιμένουμε από κείνον). Όμως ο Σάμπο δυσκολεύεται να «ξεγλιστρήσει απ’ τη στυγνή αγκαλιά της μοναξιάς του»…
Η εξέλιξη της σχέσης δεν είναι προβλέψιμη και γενικά το τέλος είναι απροσδόκητο, αλλά θα κλείσω την ανάρτηση με μια κορυφαία  -κατά τη γνώμη μου- εικόνα, γιατί απηχεί και την πιο οριακή στιγμή συνειδητοποίησης της νέας ζωής του Σάμπο:
(Είναι νύχτα, βρίσκεται με την Ίλμα σε μια απ’ τις πρώτες συναντήσεις τους, και τραγουδάνε… Η Ίλμα είναι γαντζωμένη στο μπράτσο του και γελά με τις περίπλοκες λέξεις του Σάμπο).
Τώρα αφηνόμουν να παρασυρθώ στο τραγούδι και στο δρόμο, μακριά απ’ τη μοναξιά, μακριά απ’ τη σιωπή, μακριά από μένα. (…)Μες στη σιωπή ακούγαμε τις βαριές σταγόνες που έσταζαν απ’ τα δέντρα και ήμουν κι εγώ σταγόνα, ήμουν κι εγώ δέντρο. Ήμουνα χιόνι και δεν φοβόμουν πια να λιώσω, να κυλήσω στα ρυάκια ως τη θάλασσα και να γίνω ένα με την ασυγκράτητη ζύμωση των πραγμάτων, που μεταμορφώνονται χωρίς σταματημό και δεν πεθαίνουν ποτέ. (…)
Τώρα που ζούσα, μπορεί και να πέθαινα.
Χριστίνα Παπαγγελή




[1] (Wikipedia) https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A3%CE%BF%CE%B2%CE%B9%CE%B5%CF%84%CE%BF%CF%86%CE%B9%CE%BD%CE%BB%CE%B1%CE%BD%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82_%CF%80%CF%8C%CE%BB%CE%B5%CE%BC%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_1939

Τρίτη, Ιανουαρίου 24, 2017

Το σχέδιο, Κατερίνα Μαλακατέ

Ένα ευδιάκριτο «σχέδιο», ένα νοητικό πείραμα πολιτικής φαντασίας αποτελεί σε τελική ανάλυση το μυθιστόρημα της αγαπητής γνωστής blogger, βιβλιόφιλης και συγγραφέα: μια επινοημένη, φανταστική κοινωνικοπολιτική συνθήκη διαμορφώνει -για να μην πούμε ανατρέπει- τις ανθρώπινες σχέσεις επηρεάζοντας όχι μόνο τις δομές της κοινωνίας, αλλά και της οικογένειας. Η εξέλιξη αυτή παρουσιάζεται κατά κάποιον τρόπο σχηματικά γιατί μέσα στα στενά περιθώρια του μυθιστορήματος παρουσιάζεται με αδρές γραμμές η περιγραφή μιας υποθετικής κατάστασης, που τεντώνει τις (σημερινές) πολιτικοκοινωνικές συνθήκες στα άκρα για να φανούν οι  σκοτεινές συνέπειες. Αυτή η βασική σύλληψη θυμίζει τις αντίστοιχες στον Χάξλεϋ, στον Όργουελ αλλά και στα βιβλία του Σαραμάγκου όπως π.χ. στο «Περί τυφλότητος», όπου η βασική «τι-θα-γινει-αν» συνθήκη ήταν η επιδημία που καθιστούσε τυφλούς όλους τους πολίτες που κοιτάζονταν στα μάτια.
Ποια είναι λοιπόν η υποθετική πολιτική αλλαγή που φέρνει τα πάνω κάτω;
Στην Ελλάδα του 2015, σχετικό δημοψήφισμα (του 2011) έχει επαναφέρει τη δραχμή και έχει οδηγήσει την Ελλάδα έξω από την Ευρωπαϊκή Ένωση. Η φτώχεια και ο αποκλεισμός που ακολούθησαν την έξοδο δίνουν την ευκαιρία σε ακραία φασιστική  δικτατορία  να εγκαθιδρυθεί  (μετά από οδομαχίες 5 ημερών) και να επιβάλει ένα οργουελικό καθεστώς, που κρατά  υποταγμένους τους πολίτες στις πόλεις σε… συρματοπλέγματα (αφού εξαφανίσει τους αλλοδαπούς), έχει εκκενώσει παντελώς την ύπαιθρο εκτός από ορισμένες περιοχές ορεινές και προσφέρει σε όλους φαγητό, νερό και «ασφάλεια» στους «εντός των συνόρων». Ο Κυβερνήτης, ο «Αόρατος Ένας» που κανένας δεν τον βλέπει κατάματα, έχει καταφέρει χωρίς «να ανοίξει ρουθούνι» να κλείσει τα σύνορα, και να εδραιώσει «Τάγματα» νεοφώτιστων με τα οποία ελέγχει απόλυτα τους πολίτες στους οποίους έδωσαν την επιλογή να τους κάνουν δούλους (δέχτηκαν να σκλαβωθούν για το ρεύμα, το νερό, και το φαγητό).
Δεν έχει σημασία αν συμφωνούμε στο πόσο ολέθριο είναι για την Ελλάδα να… φύγει από το ευρώ ή από την ευρωπαϊκή ένωση, γιατί δεν είναι -νομίζω- και το κεντρικό θέμα του βιβλίου. Είναι πολιτικό το σενάριο αυτό, βέβαια, αλλά την συγγραφέα, όπως είπαμε και στην αρχή, είναι φανερό ότι την ενδιαφέρει πώς διαμορφώνονται οι διαπροσωπικές σχέσεις μέσα σε περιβάλλον απόλυτης στέρησης (όχι μόνο ελευθερίας και δικαιωμάτων, αλλά και νερού, φαγητού, ρεύματος, καυσίμων κλπ):  το απόλυτο «ξεγύμνωμα» του ανθρώπου όταν περιπέσει σε συνθήκες απόλυτης ανάγκης, δηλαδή ένα ακραίο σενάριο άσκησης βιοπολιτικής εξουσίας.
Άλλωστε, η πολιτική αλλαγή δεν φτάνει στον αναγνώστη παρά έμμεσα (μέσα από τους διαλόγους), κι ούτε καν απ’ την αρχή του βιβλίου. Καταλαβαίνουμε βέβαια ότι κάτι έκτακτο συμβαίνει, αλλά μόλις στη σελίδα 23 γίνεται κάποια αναφορά στην «πρώτη εκκαθάριση», τότε που θα «ξεβρώμιζε ο τόπος από τους ξένους»ˑ τότε επισημαίνεται η σκληρή πείνα που περιμένει τους ήρωες και ότι καταστάσεις σαν αυτές που ζούσαν ξεγύμνωναν τους ανθρώπους, άφηναν τον χαρακτήρα τσιτσίδι. Η δε κυβέρνηση κατονομάζεται «φασιστική» για πρώτη φορά στη σελίδα 46. Ακόμη, ούτε οι ίδιοι οι πολίτες, ούτε καν οι ήρωες του βιβλίου έχουν απόλυτη επίγνωση του τι συνέβη, γιατί, απλούστατα, δεν υπάρχει ενημέρωση.
Οι πρωταγωνιστές είναι οι εξαιρετικές περιπτώσεις που αντιστέκονται με τον τρόπο τους. Είναι ο  παππούς και ο πατέρας της δεκαπεντάχρονης Ευγενίας -της τρίτης κατά τη γνώμη μου βασικής ηρωίδας. Γύρω από τους δυο πρώτους περιστρέφεται εναλλάξ η αφήγηση σ’ ένα σπάνιο συνδυασμό εσωτερικής εστίασης με γ΄ ενικό. Αυτό που τους ενώνει είναι η αγάπη για το βιβλίο, για το διάβασμα (φιλόλογος ο παππούς, συγγραφέας ο πατέρας), όμως διακρίνονται δυο αντιθετικές πορείες: Ο παππούς συμφιλιώνει, αγαπά, έχει θετική αύρα, ζει στο χωριό, θυμάται τη γυναίκα του με αγάπη, βοηθά την κόρη, τα εγγόνια. Δεν έχει αλλοτριωθεί, δεν έχει φτάσει μέχρις αυτόν η αλλαγή. Ο πατέρας (Χάρης), ο γιος, πνίγεται στην Αθήνα και σπάει τα δεσμά. Ρίχνει μαύρη πέτρα στην Ελλάδα για να καταφύγει στη Γαλλία, αφήνοντας κόρη και γυναίκα πίσω του. Η αποστροφή του για όλα τα μέλη της οικογένειας μού τον έκανε στην αρχή εξωπραγματικό ή, τουλάχιστον, αντιπαθητικό (ενώ μου θύμιζε την αντίστοιχη αψυχολόγητη ηρωίδα της Δημητρακάκη στο Αεροπλάστ): όπου η απόλυτη άρνηση για την άρνηση και μόνο, δηλητήριο και περιφρόνηση αναγορεύονται ως αναπόφευκτη στάση ζωής.
Καθώς όμως ξετυλίγεται η αφήγηση βλέπουμε ότι μάλλον το αντίθετο συμβαίνει: η μάνα, ο πατέρας και σε βαθμό κακουργήματος η -χωρισμένη- γυναίκα του, με το φαρμάκι που τον έχουν ποτίσει, είναι αυτοί που έχουν φέρει σε απομόνωση τον Χάρη (δεν ήταν δυνατόν να μείνει περισσότερο, δεν είχε τίποτα να πει με όλους αυτούς, δεν είχε κανέναν να τον αγαπήσει/ Αν ήταν αναίσθητος, ένας αχρείος, αυτό θα τους το χτυπούσε συνέχεια, που δεν τον μπορούσαν να τον καταλάβουν ούτε μια στάλα. Αλλά δεν ήταν, και γι’ αυτό δε μιλούσε. Κρατούσε την αλήθεια για τον εαυτό του, δεν είχε λόγο να τις πληγώνει. Αυτές τον πλήγωναν, συστηματικά και αδιάλειπτα. Ζητούσαν αντί να αγαπάνε, έπαιρναν αντί να δίνουν). Η ύψιστη μορφή αντίδρασης γι’ αυτόν, λοιπόν, ήταν να φύγει, όχι μόνο για να ξεφύγει από τα φαντάσματα της οικογένειας, αλλά και για να υπηρετήσει την τέχνη του, τη γραφή (τα πράγματα δεν ευνοούσαν πλέον την τέχνη).
Στη Γαλλία παρακολουθούμε τις δειλές προσπάθειες του Χάρη να μαζέψει τα κομμάτια του, να ξαναβρεί τον εαυτό του. Παρακολουθούμε την αγωνία του συγγραφέα να εκφραστεί (το βασικό εμπόδιο ήταν ότι δεν έγραφε, δεν είχε τίποτα να πει, να νιώσει τη μέθεξη/ νόμιζε, τότε που ήταν έφηβος, πως τη γραφή την ευνοούσαν τα μεγάλα πάθη/δεν είχε λογική ούτε προγραμματισμό, πάντα έγραφε με σπασμούς), τις σκέψεις του για τη λογοτεχνία και τον ρόλο της στην «πραγματική ζωή»[1]. Βρίσκει την έμπνευσή του  μετά από ένα καταλυτικό επεισόδιο με κάποιον άστεγο Έλληνα, «λαθρομετανάστη» (η συγγραφέας αφιερώνει ολόκληρο κεφάλαιο σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, με την οποία παίρνουμε και κάποιες πληροφορίες για το ιδιότυπο φασιστικό καθεστώς στην Ελλάδα). Επιδίδεται στο γράψιμο αργά, σχεδόν βασανιστικά. Ερωτεύεται την Βιβιέν (απίστευτη…βιβλιοφάγο!) με αργά βήματα, αποφασίζει να συζήσει, και βασικά να ζήσει. Σιγά και σταδιακά, ενσταλάζουν στον Χάρη θετικά συναισθήματα, αρχίζει και χτίζει μια νέα ζωή. Αποκαλύπτει, ακόμα, ότι υπάρχει μέσα του η έγνοια για την κόρη του την Ευγενία (ήθελε η κόρη του να είναι ερωτεύσιμη), που γίνεται ανησυχία όταν η Ευγενία εξαφανίζεται.
Την Αθήνα εγκαταλείπει και η Ευγενία με τα πόδια, και διασχίζοντας μια Ελλάδα-κρανίου-τόπο φτάνει εξουθενωμένη στον παππού στο ορεινό χωριό, όπου βρίσκει καταφύγιο. H σχέση παππού- εγγονής διαγράφεται ζεστή και ωριμάζει δειλά δειλά, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του ταξιδιού από το χωριό στην Αθήνα. Χαρακτηρίζεται από σπάνια τρυφερότητα και αποτελεί μια όαση στη σκληρότητα των συνθηκών που συναντούν στη διάρκεια αυτής της περιπετειώδους «επιστροφής» στην πάτρια γη. Ωστόσο, η μικρή κρύβει καλά τα μυστικά των απίστευτων βιωμάτων της στην Αθήνα, των βιωμάτων μιας ζωής απογυμνωμένης. Έχει ξεφύγει από έναν κόσμο βιασμών και οργίων που σοκάρουν (τρία εμβόλιμα κεφάλαια σε πρωτοπρόσωπη εξομολόγηση συνθέτουν τον εφιάλτη από τον οποίο ξέφυγε η Ευγενία, τον εφιάλτη του εκμηδενισμού του ανθρώπινου σώματος και της ανθρώπινης ταυτότητας π.χ.: σαν χάθηκε η μάνα δεν είχα καμιά ελπίδα σωτηρίας. Την έβλεπα να μαραζώνει, να γίνεται κάθε μέρα μια σούφρα κι ήθελα να ουρλιάξω σε αυτόν τον γαμιόλη τον Φάνη, κάνε κάτι, ηλίθιε μαλάκα, κάνε κάτι ανθρωπάκι, εσύ την κράτησες έξω από τα Συρματοπλέγματα, εσύ την αφήνεις να πεθάνει από την πείνα, να τη γαμάει ο καθένας. Αλλά δεν μπορούσα, γιατί ήμουν μικρή).
Δεν είναι τυχαίο που όλες οι -υπόλοιπες- σχέσεις καταλήγουν σε διάλυση, είναι αρρωστημένες (του παππού με την κόρη-αδερφή του Χάρη, της Ευγενίας με τη μάνα της, των χωριανών μεταξύ τους κλπ). Όλα αυτά είναι απόρροια της παθογένειας του συστήματος, ενός συστήματος που διαμορφώνει τον «γυμνό άνθρωπο», τον άνθρωπο χωρίς ταυτότητα, χωρίς κυρίαρχο σώμα, τον homo sacer (=άγιος/καταραμένος, άσπιλος/μιαρός) του ρωμαϊκού δικαίου, που, όπως κατέδειξε ο Agamben ανήκε σε μια ζώνη δυσδιάκριτη ανάμεσα στο πολιτικό και το θρησκευτικό δίκαιο: χωρίς πολιτική υπόσταση, ζωή εκτεθειμένη στον θάνατο («φονεύσιμος», μπορούσε κάποιος να τον σκοτώσει χωρίς τιμωρία) και «άθυτος» (δεν απολάμβανε την τυπική τελετή ταφής). Είναι ο παρίας, ο άνθρωπος ο αναθεματισμένος, ο απαγορευμένος. Έτσι, η γυμνή ζωή φέρνοντάς την στη σημερινή εποχή, αφορά τους μετανάστες, τους πρόσφυγες κλπ , αλλά και όλους  τους πολίτες γιατί κατά μια έννοια είμαστε όλοι «προσφυγοποιήσιμοι»[2].
Δεν είναι λοιπόν μακριά απ’ την πραγματικότητα η συγγραφέας όταν βάζει τους ήρωες στην φανταστική αυτή, δυστοπική κοινωνία να λιντσάρουν ο ένας τον άλλον, να διώκουν, να (παρα)βιάζουν κάθε ιερό και όσιο˙ να κινούνται στο ανάμεσα, ακόμα κι αυτοί που αντιδρούν/αντιστέκονται.  Έτσι, ο άστεγος Νίκος λέει «Δεν υπάρχω, αλλά η αυτοκτονία δεν είναι στα άμεσα σχέδιά μου. Μπορείς να το κατανοήσεις αυτό;». Και αλλού: Ο μέσος άντρας δεν υπάρχει, δεν υπάρχουμε. Ο Χάρης, παρότι ήταν στην Γαλλία αυτοεξόριστος δεν ανήκε πουθενά. Δε ήταν οικογενειάρχης, δεν ήταν Έλληνας, δεν ήταν συγγραφέας, ήταν πολίτης του Τίποτα. Η πείνα για όσους είναι εκτός των συνόρων είναι απόλυτη, εφόσον  όλα είναι λεηλατημένα και καμένα, τόσες γαμημένες απώλειες μαζεμένες, και η πείνα είναι μια μορφή καταδυνάστευσης πιο απλή από οποιοδήποτε άλλο βασανιστήριο (και αλλού: όποιος ελέγχει το φαγητό και το νερό είναι κυρίαρχος). Έτσι, η καταδυνάστευση του Αόρατου Κυβερνήτη  στηρίζεται στον έλεγχο των βασικών αναγκών, οδηγώντας τους ανθρώπους στην απόλυτη τρέλα και στην υποταγή. Η αλλοτρίωση προχωρά σε τέτοιο βαθμό που δεν ξέρει κανείς αν είναι δυσάρεστο το μάντρωμα, αν είναι κακό να σ’ τα έχουν όλα έτοιμα, στο πιάτο. Το τρομακτικό στο σύστημα που περιγράφεται στο βιβλίο, είναι ότι η χούντα αυτή δεν στηριζόταν στη βία, πως αυτό που την εδραίωνε ήταν βαθύτερο και πιο ανησυχητικό από μπουντρούμια βασανιστηρίων. Δεν χρειάζεται ακριβώς αστυνόμευση, γιατί έξω από την περίφραξη υπάρχει πείνα, δίψα, θάνατος, σκοτάδι και σιωπή. Οι εντός του «στρατοπέδου» άλλωστε, έχουν ήδη αρχίσει να μιλούν για ανάπτυξη!
Ωστόσο, υπάρχει και η Αντίσταση, η συλλογική, η οργανωμένη. Ένα δίκτυο ανθρώπων που στέκονται και εντός και εκτός, και ψηλαφούν τα τρωτά του συστήματος. Εδώ εντάσσεται και το «Σχέδιο» του τίτλου στο οποίο εμπλέκονται και οι τρεις πρωταγωνιστές, και που δεν είναι σκόπιμο φυσικά να περιγράψω στην ανάρτηση. Η συγγραφέας, με τον δικό της, πρωτότυπο τρόπο αφήνει ανοιχτό το ερώτημα «αρκούν οι διανοούμενοι για να αλλάξουν τον κόσμο;», προδίδοντας για μια ακόμη φορά την εμπιστοσύνη της στο «Προπύργιο της διανόησης»:
Αλλά έπειτα θυμήθηκε τα βιβλία. Τα βιβλία, παραδόξως, τα είχαν προβλέψει όλα. Τα βιβλία προέβλεπαν τα προβλήματα του πρώτου κόσμου όταν γινόταν δεύτερος ή τρίτος. Αυτό ήταν το μεγάλο τους πλεονέκτημα.  
Χριστίνα Παπαγγελή 



[1] Σημειώνω εδώ παρενθετικά ότι στα κεφάλαια όπου ο Χάρης ψάχνει την έμπνευσή και την έκφρασή του, νιώθουμε να διαρρέει η αγάπη της συγγραφέα για τα βιβλία και τη γραφή. Δεν ξέρω αν είναι επίσης τυχαίο, ότι καθώς διαβάζεις το βιβλίο έχεις την αίσθηση πολύ «καλοδουλεμένων παραγράφων» για να συναντήσεις στη σελίδα 126(!) τη φράση: Πάντοτε έγραφε με μονάδα την παράγραφο, ποτέ τη λέξη ή το κεφάλαιο (!).
[2] Αγκάμπεν, Homo sacer, Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή (σελ. 184-5): Αν αληθεύει ότι η μορφή που μας προτείνει η εποχή μας είναι εκείνη μιας άθυτης ζωής, η οποία ωστόσο κατέστη φονεύσιμη σε ανήκουστο βαθμό, τότε η γυμνή ζωή του homo sacer μας ενδιαφέρει ιδιαιτέρως. Η ιερότητα (σημ. η λέξη «ιερότητα» είναι μέση λέξη, δηλαδή μπορεί να είναι αγιότητα, μπορεί να είναι και κατάρα) συνιστά μια γραμμή φυγής η οποία είναι ακόμη και σήμερα παρούσα στη σύγχρονη πολιτική και, ως τέτοια, μετακινείται συνεχώς προς ολοένα και πιο ευρείες και σκοτεινές περιοχές, μέχρι να ταυτιστεί με την ίδια τη βιολογική ζωή των πολιτών. Αν σήμερα δεν υφίσταται πλέον μια εκ των προτέρων προσδιορίσιμη φιγούρα του homo sacer είναι, ίσως, γιατί είμαστε όλοι ανεξαιρέτως δυνάμει homines sacri.  

Παρασκευή, Ιανουαρίου 20, 2017

Ούτου (από τη σάγκα Μαορί), Caryl Férey

Ο Μαορί που στερείται το μάνα
δεν έχει πλέον λόγο ύπαρξης,
δεν έχει σημεία αναφοράς, ούτε τουρανγκάουεουε,
δηλαδή κανέναν τόπο όπου να μπορεί να σταθεί όρθιος…

Η γη είναι ταπού, ιερή.

Πολύ σκληρό κι αυτό το αστυνομικό/νουάρ βιβλίο του Φερέ, που είναι πιο γνωστός στην Ελλάδα από το «Μαπούτσε» (γράφτηκε το 2012). Με πολιτικοκοινωνικές προεκτάσεις επίσης, με τη δράση του έργου αυτή τη φορά όμως όχι στην Αργεντινή, αλλά στη Ν. Ζηλανδία (μια περιοχή που τον κέρδισε, εφόσον κι ο ίδιος έζησε τυχοδιωκτικά εκεί μεγάλο μέρος της ζωής του). Στη Ν. Ζηλανδία, άλλωστε τοποθετείται και το πρώτο βιβλίο της σάγκα Μαορί, το «Χάκα» (γράφτηκε το 1998), του οποίου το «Ούτου» αποτελεί, τρόπον τινά, συνέχεια.
Ο αξιόλογος Γάλλος συγγραφέας φαίνεται ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένος όσον αφορά την καταστροφή των αυτόχθονων πολιτισμών (Ζουλού στην Αφρική, Μαπούτσε στην Αργεντινή, Μαορί στη Ν. Ζηλανδία), και αναδεικνύει, με τα στυγνά μέσα του πολιτικού θρίλερ, μεγάλα κοινωνικά ζητήματα και άγνωστες πτυχές της ιστορίας, δικαιώνοντας τον απεγνωσμένο αγώνα αυτών των λαών. Η Νέα Ζηλανδία ( Αοτεαρόα στη Μαορί γλώσσα, ή Γη του Μακριού Λευκού Σύννεφου), γη της επαγγελίας για τους Δυτικούς, αποτέλεσε χώρα μετανάστευσης, όπου η κυριαρχία των Βρετανών επικράτησε ποδοπατώντας όμως και ισοπεδώνοντας τον πολιτισμό των αυτόχθονων (Μοριορί και Μαορί).
Από τις πρώτες σελίδες η ωμή βία της εκδίκησης (ούτου σημαίνει εκδίκηση στη γλώσσα των μαορί), της εκδίκησης που παίρνει ο πρωταγωνιστής- αστυνομικός για ένα παλιό του τραύμα, μάς βάζει σ’ έναν κόσμο αποτρόπαια φρικιαστικό και σκληρό. Είναι ο κόσμος όπου και οι «καλοί», αυτοί δηλαδή που αγωνίζονται για τους φτωχούς, τους αδικημένους και, γενικότερα για μια πιο δίκαιη κοινωνία, μπορούν να γίνουν αδυσώπητοι όταν έχουν απέναντί τους τους «κακούς».
Τέτοιος είναι και ο ήρωάς μας, ο πρωταγωνιστής Πωλ Όσμπορν, που είχε παραιτηθεί χρόνια από το πόστο του για να εξαναγκαστεί, λόγω πολύ προσωπικών λόγων (την αιτία της παραίτησης τη μαθαίνουμε προς τη μέση του βιβλίου), να επανέλθει στο αξίωμα του αστυνομικού. Η προσωπική- οικογενειακή του ιστορία είναι (κλασικά) θλιβερή: νόθο παιδί μιας χλιαρής μητέρας, αποφάσισε να γνωρίσει τον πατέρα του για να εισπράξει ένα «δεν έχω ανάγκη από κανέναν γιο». Μια έντονη ερωτική περιπέτεια με τη Μαορί Χάνα με ταπεινωτική κατάληξη (ο συγγραφέας την αποκαλύπτει σταδιακά, κάνοντας φλας-μπακ σε διαφορετική γραμματοσειρά) εξηγεί το πάθος του για την αποκατάσταση της δικαιοσύνης και το κίνητρό του για να γίνει «μπάτσος» (μπήκε στη δικαιοσύνη όπως μπαίνει ορισμένες φορές κανείς στην πολιτική: από αηδία…).  Ακόμα κι όταν είναι μπαρουτοκαπνισμένος από τις επιθέσεις και το ξύλο, είναι γοητευτικός (μάτια κίτρινα, αυτό κι αν ήταν, γαμώτο), στοιχείο καθοριστικό στη συνεργασία του με… τις γυναίκες, όπως την ιατροδικαστίνα της υπόθεσής μας (η Αμέλια τον έβρισκε όμορφο, φλογερό, σκοτεινό, αισθησιακό, επικίνδυνο). Ξέρει μαορί και ήταν προσωπικός φίλος του Τζακ Φιτζέραλντ, του αστυνομικού που αυτοκτόνησε αινιγματωδώς, δυο ακόμα στοιχεία που τον κάνουν κατάλληλο να ασχοληθεί με τα καινούρια εγκλήματα (στην τελευταία του επικοινωνία μέσω ραδιοπομπού, ο Φιτζέραλντ μίλησε για έναν λάκκο με αναρίθμητα πτώματα μέσα στο δάσος, βόρεια του Ώκλαντ).
Καθώς ξετυλίγεται το νήμα της υπόθεσης, στα τέσσερα αρχικά πτώματα προστίθεται ένα… κλεμμένο τσεκούρι κειμήλιο της φυλής Μαορί (ανήκε στον αρχηγό Τέ Χοατέουα, της φυλής Καχουνγκούνου), ο μυστηριώδης θάνατος μιας γυναίκας στη θάλασσα της οποίας το σώμα βρέθηκε ακρωτηριασμένο  από τους καρχαρίες, ο αποτρόπαιος θάνατος ενός διαφημιστικού μοντέλου (μιας ακόμη μιγάδας που έμοιαζε με την Χάνα), επιθέσεις και εκβιασμοί προς τον πρωταγωνιστή μας, ξεκαθαρίσματα λογαριασμών, και, καθώς οδεύουμε προς το παρανάλωμα του τέλους, έχουμε ένα ρεσιτάλ θανάτων και γενικότερα φρίκης. Οι σπασμένες μύτες, οι ευφάνταστοι βιασμοί μέσα σε λάσπες και εμετούς, τα ομαδικά όργια με παραισθησιογόνα, η χρήση ουσιών κάθε είδους κ.α., όσο προχωρά το βιβλίο δίνουν τη θέση τους σε ακόμα πιο  αποτρόπαιες σκηνές όπως αποκεφαλισμένα σώματα, τεμαχισμό πτώματος, έρευνα σε εσωτερικό τάφου κλπ, όλα αυτά πολύ παραστατικά και βιωματικά παρουσιασμένα... Η φρίκη είναι συστατικό του νουάρ μυθιστορήματος, βέβαια, αλλά εδώ ξεπερνά κάθε προηγούμενο, καθώς συνδυάζεται και με το «ούτου» των μαορί, την εκδίκηση δηλαδή για την καταστροφή του πολιτισμού τους (να χάσουν τη γη τους ήταν ό, τι χειρότερο μπορούσε να τους συμβεί. Το ούτου θα ήταν ανάλογο με τη ζημιά που είχαν υποστεί). Έτσι, στην πολύ εμπεριστατωμένη «λύση» του μυστηρίου οι απαντήσεις είναι μέν ικανοποιητικές, αλλά η ανατροπή είναι βαθιά εφόσον οι «κακοί» γίνονται «καλοί», ή μάλλον αυτοί που προσπαθούν να αποκαταστήσουν την «διαταραγμένη ισορροπία» του κόσμου (τους).
Το βιβλίο, πέρα από το αστυνομικό ενδιαφέρον που έχει (τα ερωτήματα προκύπτουν απανωτά) αλλά και το… αισθηματικό (παρά τον αμοραλισμό του ήρωα και τις βίαιες σκηνές σεξ, υπάρχει κι ο παθιασμένος/απελπισμένος ίσως έρωτας, όπως και ο ρομαντικός της Αμέλια), πέρα απ’ αυτά τα δυο στοιχεία λοιπόν που κρατούν τον αναγνώστη σε εγρήγορση, το μυθιστόρημα αποτελεί και μια βαθιά ανατομία στον πολιτισμό των Μαορί και την πονεμένη ιστορία της Ν. Ζηλανδίας, μια ιστορία στυγνής -κι εδώ- αποικιοκρατίας και κυριαρχίας του κέρδους. Ο Καρύλ Φερέ, σεβόμενος απόλυτα την Ιστορία με γιώτα κεφαλαίο, κατάφερε να συνδυάσει τη θυελλώδη πλοκή της αστυνομικής του ιστορίας με πτυχές της Ιστορίας της Ν. Ζηλανδίας[1].   Ψάχνοντας στο διαδίκτυο διαπίστωσα όχι μόνο απόλυτη συνέπεια στα ιστορικά γεγονότα αλλά και πληρότητα. Καθοριστικόγεγονός για τις σχέσεις των αποίκων με τους Μαορί ήταν η Συνθήκη Γουαϊτάνγκι, που όμως δεν έγινε δεκτή από κάποιος ακτιβιστές- σαμάνους Μαορί, ούτε τηρήθηκε όπως θα έπρεπε, αντίθετα αποτέλεσε πεδίο διαφωνιών και διμαρτυριών. Στο μυθιστόρημα αναφέρεται και αρκετά εκτενώς η εξέγερση στο Μπάστιον Πόιντ [2]όταν η φυλή Νγκάτι Ουάτου είχε καταλάβει τη γη των προγόνων της, γη πάνω στην οποία παιζόταν ένα ολόκληρο οικοδομικό σχέδιο. Μπορεί μάλιστα κάποιος να ισχυριστεί ότι όλο το νουαρ/πολάρ μυθιστόρημα στηρίζεται στον μηχανισμό εκμετάλλευσης της γης των αυτόχθονων (π.χ. εκτινάσσουν ολόκληρα χωριά Μαορί), ίντριγκες για «βρώμικο χρήμα», που γίνονται με τη συνεργασία των πολιτικών και αστυνομικών δυνάμεων.
Ακόμη, βλέπουμε και πτυχές της ζωής των διαφόρων φυλών Μαορί, της καθημερινότητάς τους, της γλώσσας τους, της κουλτούρας τους. Ο συγγραφέας εντάσσει  π.χ. στην πλοκή τον τελετουργικό χορό χάκα ή, ακόμα περισσότερο στο βιβλίο αυτό, το μόκο -την περίφημη τέχνη των τατουάζ στο πρόσωπο κυρίως αλλά και στο σώμα, δηλωτικά της προσωπικότητάς τους και της θέσης τους στην ιεραρχία της φυλής (π.χ. οι ακτιβιστές σαμάνοι είχαν συγκεκριμένο μόκο (ένα μόκο ήταν σαν μια υπογραφή, μια πανοπλία που σκιαγραφούσε τις αρετές που είχε ένα άτομο). Επίσης, την παλιά πολεμική πρακτική μοκομοκάι (όπως και σε άλλες αυτόχθονες φυλές, το να έχεις στην κατοχή σου το κεφάλι ενός αρχηγού του εχθρού ή να κρατήσεις και του δικού σου προγόνου ήταν σημάδι ισχύος, σεβασμού, ένα αντικείμενο λατρείας που ανύψωνε το μάνα)
Η ιδεολογία που ενστερνίζονται οι σύγχρονοι σαμάνοι, ακτιβιστές Μαορί εκφράζεται απερίφραστα μέσω της Χάνα, του μεγάλου έρωτα του Όσμπορν, και απηχεί ασφαλώς την άποψη του συγγραφέα:
Πόσες φορές να σας το πούμε; Κατακτήσατε τους αυτόχθονες λαούς όπως δαμάζει κανείς ένα άγριο ζώο. Οι εξερευνητές σας, οι μεγάλοι σας εφευρέτες, οι δήθεν ήρωές σας λεηλάτησαν όχι μόνο τις οικονομικές πηγές μας αλλά επίσης τις τέχνες μας, τον ίδιο μας τον πολιτισμό! Τα μουσεία σας είναι γεμάτα από τους πιο ιερούς μας θησαυρούς, κλέψατε την ιστορία μας, τις γλώσσες μας, τα ήθη μας, για να επιβάλετε τον δικό σας τρόπο ζωής, τις θρησκείες σας, τον πολιτισμό σας, τα καραγκιοζιλίκια των καθυστερημένων εφήβων, αυτά που ονομάζετε αξίες σας: το δικαίωμα να εκμεταλλεύεστε τα πάντα και για πάντα, μόνο και μόνο για να αδειάσετε τη γη από το περιεχόμενό της, από τη ζωή της.
Χριστίνα Παπαγγελή



[1] (από την Wikipedia)Το ενδιαφέρον για την εκμετάλλευση των Μαορί από Ευρωπαίους, πιέσεις από την Church Missionary Society και το Γαλλικό ενδιαφέρον στην περιοχή οδήγησαν τους Βρετανούς να προσαρτήσουν τη Νέα Ζηλανδία με Βασιλική Προκήρυξη τον Ιανουάριο του 1840. Για να νομιμοποιηθεί η Βρετανική προσάρτηση είχε αποσταλεί το 1839 ο Βοηθός Κυβερνήτη Γουίλλιαμ Χόμπσον.[15]Βιαστικά, μετά την άφιξή του, διαπραγματεύτηκε την Συνθήκη Γουαϊτάνγκι με τις βόρειες iwi. Η Συνθήκη υπογράφηκε τον Φεβρουάριο και τα τελευταία χρόνια έχει αρχίσει να θεωρείται ως το ιδρυτικό ντοκουμέντο της Νέας Ζηλανδίας. Η Μαορί μετάφραση της συνθήκης υποσχόταν στις φυλές Μαορί "tino rangatiratanga" πως θα διατηρούνταν με αντάλλαγμα την παύση kawanatanga, που οι Αγγλικές εκδοχές μεταφράζουν ως "αρχηγία" για "εθνική κυριαρχία/αυτονομία". Το πραγματικό νόημα είναι σήμερα αντικείμενο διαφωνιών. Διαφωνίες για πωλήσεις γης και εθνική κυριαρχία προκάλεσαν τους Πολέμους γης της Νέας Ζηλανδίας που έλαβαν χώρα μεταξύ του 1845 και 1872.[16] Το 1975 η Συνθήκη της Πράξης Γουαϊτάνγκι εγκαθίδρυσαν το Δικαστήριο Γουαϊτάνγκι, στο οποίο ανατέθηκε να ακούει ισχυρισμούς για παραβιάσεις από το Στέμμα της Συνθήκης του Γουαϊτάνγκι που χρονολογούνται από το 1840. Κάποιες φυλές Μαορί και οι Μοριορί δεν υπέγραψαν ποτέ την συνθήκη.
Η Νέα Ζηλανδία έγινε ανεξάρτητη επικράτεια στις 26 Σεπτεμβρίου 1907 με βασιλική αναγγελία.[21][22] Με το Θέσπισμα του Γουεστμίνστερ το 1931 της παραχωρήθηκε πλήρης ανεξαρτησία από το Κοινοβούλιο του Ηνωμένου Βασιλείου. Η ανεξαρτησία ξεκίνησε με την υιοθεσία του Θεσπίσματος από το Κοινοβούλιο της Νέας Ζηλανδίας το 1947. Από τότε η Νέα Ζηλανδία είναι μια ανεξάρτητη Βασιλευόμενη Κοινοβουλευτική Δημοκρατία στα πλαίσια της Βρετανικής κοινοπολιτείας ή Κοινοπολιτείας των Εθνών.[18]

[2] In 1976 the government proposed selling part of the Bastion Point reserve for luxury housing. It was on ancestral land that Ngāti Whātua hoped to get back. The tribe mounted a 506-day occupation of the site in 1977–78. The protest ended when the government sent in police to clear the protesters and demolish their makeshift homes. The new housing was never built and under a Treaty of Waitangi settlement much of the land was returned to Ngāti Whātua. 

Σάββατο, Ιανουαρίου 14, 2017

Αριθμός 11 ή Ιστορίες που μαρτυρούν τρέλα, Τζόναθαν Κόου

Κάθε γενιά βιώνει μια στιγμή που χάνει την αθωότητά της.
Την πολιτική της αθωότητα.
Και αυτό αντιπροσώπευε ο θάνατος του Ντέιβιντ Κέλλυ
για τη δική μας γενιά. Ένας άνθρωπος είχε πεθάνει
και τον είχαν σκοτώσει τα ψέματα που είχαν ειπωθεί για τον πόλεμο.
Κανένας μας δεν μπορούσε να συνεχίσει να υποκρίνεται
ότι μας κυβερνούσαν έντιμοι άνθρωποι. 

Δεν μπορώ να πω ότι με ενθουσίασε το τελευταίο αυτό βιβλίο του Τζόναθαν Κόου, παρόλο που θεωρώ ότι ο διάσημος Βρετανός συγγραφέας είναι σταθερή, εγγυημένη αξία. Συνεχίζει βέβαια, με το γνώριμο καυστικό του ύφος να σατιρίζει την κακοδαιμονία  της σύγχρονης παγκοσμιοποιημένης Βρετανίας, με πολιτικά και κοινωνικά σχόλια. Όμως, αυτή τη φορά το βιβλίο του μου φάνηκε κάπως εγκεφαλικό και, θα πω με το θράσος του μέσου αναγνώστη, προχειρογραμμένο. Φαίνεται π.χ. σχετικά ξεκάθαρα ότι «τραβάει» κάποιες ιστορίες για να αναδείξει συγκεκριμένα κοινωνικά προβλήματα.
Το έργο είναι σπονδυλωτό αλλά η σύνδεση ανάμεσα στις διαφορετικές ιστορίες είναι  εκνευριστικά χαλαρή (π.χ. ένα όνομα, μια ηρωίδα). Προκύπτουν διάφορα μυστήρια ενώ, το σαρκαστικό ύφος του Κόου δίνει έναν χαρακτήρα γκροτέσκο αστυνομικού/θρίλερ, εφόσον το μυστήριο και το έγκλημα είναι τόσο συνδεδεμένα με την βρετανική κουλτούρα. Βασικά εξωτερικό κοινό στοιχείο είναι ο «αριθμός 11», ένα εύρημα κατά τη γνώμη μου χωρίς ιδιαίτερο νόημα (για να μη γράψω α- νόητο), κούφιο, επιφανειακό. Στον αριθμό 11 σκοντάφτει με διαφορετικό τρόπο κάθε ήρωας κεφαλαίου, π.χ. μπορεί να είναι ο αριθμός του τραπεζιού στο οποίο έχει κάνει κάποιος κράτηση, ο αριθμός ταχυδρομικής διεύθυνσης, ή ο αριθμός του λεωφορείου με το οποίο πάει καθημερινά στη δουλειά του˙ μέχρι που ανακαλύπτει ο αναγνώστης ότι το 11 ο Κόου το διάλεξε γιατί είναι ένα κλικ από το εμβληματικό «10» της Ντάουνινγκ Στριτ[1], δηλαδή της διεύθυνσης της κατοικίας του/της Πρωθυπουργού, σήμα κατατεθέν της βρετανικής πολιτικής. Ίσως μάλιστα να μη γνωρίζει ο αναγνώστης, όπως δεν γνώριζα κι εγώ, ότι η νέα πρωθυπουργός της Βρετανίας Τερέζα Μέι, όπως κι τρεις προκάτοχοί της (Μπλερ, Μπράουν, Κάμερον) επέλεξαν να μείνουν στο διπλανό διαμέρισμα, του αριθμού 11, επειδή είναι μεγαλύτερο και πιο άνετο, πάνω ακριβώς από το Υπουργείο Οικονομικών. Στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου, η αναφορά στον «αριθμό 11 της οδού Ντάουνινγκ»  γίνεται άμεσα, ενώ η πιο απερίφραστη διατύπωση για το ποιος είναι ένοχος στο επίμαχο έγκλημα είναι η εξής: «Ο αριθμός 11 είναι το κλειδί, στο λέω. Τόσο απλά». Έτσι, αιωρείται η υποψία ότι ο Κόου ήθελε να δώσει αυτού του είδους τη συμβολική διάσταση στο βιβλίο, τη μετατόπιση δηλαδή της πολιτικής στο πεδίο των οικονομικών δυνάμεων που χειραγωγούν τον κόσμο. Άλλωστε, είναι γνωστή η εμμονή  του Κόου με τον Μπλερ, τον οποίο δεν σταματά σε κάθε ευκαιρία  να καυτηριάζει.
Το πρώτο κεφάλαιο, «Ο Μαύρος πύργος»[2] παραπέμπει άμεσα σε βρετανικές ιστορίες μυστηρίου με στοιχειωμένους πύργους, παιδιά που χάνονται, αλλόκοτους ανθρώπους  (βλ. «Τρελή Γυναίκα με το Πουλί»), μυστηριώδη τραπουλόχαρτα, δυο αδέρφια (αγόρι- κορίτσι) που χάνονται/κλειδώνονται νύχτα σ’ ένα αβαείο κλπ. Αφού καθώς διάβαζα τις πρώτες 50 σελίδες, γύριζα και ξαναγύριζα στο εξώφυλλο να δω το όνομα του συγγραφέα, μήπως ήταν κάποιος άλλος, άγνωστος Κόου, μήπως πρόκειτο για συνωνυμία. Οι ανατριχιαστικές λεπτομέρειες που συνιστούν την αγωνία και το μυστήριο γρήγορα αποδομούνται, απομυθοποιούνται μέσα σ’ ένα πνεύμα Σέρλοκ Χολμς που οικειοποιείται μια από τις μικρές ηρωίδες. Μόνο η αίσθηση ότι ο Κόου ήθελε να χωρέσει σ’ ένα βιβλίο την ταυτότητα του βρετανού πολίτη -όπως διαμορφώνεται μέσα στην κλειστή του κοινωνία-, μπορεί να δικαιολογήσει αυτά τα αυτοτελή επεισόδια που φαίνονται ξεκάρφωτα, παρατάσσονται απλώς, χωρίς φανερή σύνδεση με την όλη αφήγηση. Γρήγορα δηλαδή διαπιστώνουμε  με ανακούφιση ότι το κέντρο εστίασης είναι «αλλού».
Ο συγγραφέας εξετάζει την παθογένεια της νεωτερικής κοινωνίας (του ανταγωνισμού, της αγοράς, του νεοφιλελευθερισμού) που κορυφώνεται σε μια καφκικού τύπου κάθαρση (με ολίγον από τέρας του Λοχ Νες). Όλα αυτά με την πάντα ξεχωριστή, πρωτοπόρα  βρετανική σφραγίδα. Δεν είναι τυχαίο που σ’ αυτό το βιβλίο συναντάμε πάλι το όνομα της οικογένειας Γουίνσο (βλ. «Τι ωραίο πλιάτσικο! , υπάρχει και κεφάλαιο στο βιβλίο «τι ωραία κομπίνα!), της δυναστείας που μεσουρανούσε την δεκαετία του ’90 και είχε διακλαδώσεις και προσβάσεις σε όλου τους νευραλγικούς τομείς (εμπόριο όπλων, βουλή, τράπεζα, ΜΜΕ, βιομηχανίες, χρηματιστήριο κλπ), δεδομένου ότι κι εκεί ο Κόου σχολίαζε καυστικά την μεταπολεμική, θατσερική, νεοφιλελεύθερη  Βρετανία.  Την εποχή που ο συγγραφέας τοποθετεί το νέο του μυθιστόρημα, στα μέσα της δεκαετίας του 2000, συναντάμε βέβαια τους απογόνους της οικογένειας διάσπαρτα, σαν σύμβολα του πλιάτσικου, όμως τα  πράγματα τώρα έχουν μεταστοιχειωθεί. Βλέπουμε βέβαια πάλι τον ρατσισμό, (μια από τις βασικές ηρωίδες, που εμφανίζεται μάλιστα στις περισσότερες ιστορίες είναι μαύρη, ανάπηρη και ομοφυλόφιλη!!), την ακαταμάχητη δύναμη των ΜΜΕ/ίντερνετ στη ζωή των ανθρώπων και στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης, αλλά και τη σύγχρονη αγριότητα των ριάλιτι σόου, την κυριαρχία της «κάμερας ασφαλείας», τη σύγχρονη σκλαβιά στον χώρο της εργασίας, τις ακρότητες στο Εθνικό Σύστημα Υγείας (για να το πω ευθέως, κάθε χρόνος μιας ανθρώπινης ζωής δεν έχει την ίδια αξία για όλους)˙ τις άθλιες εταιρείες παραγωγής και διανομής τροφίμων που καταστρατηγούν όλους τους κανόνες υγιεινής, την κυριαρχία της αγοράς σε εξωφρενικούς τομείς. Βλέπουμε την κατασκόπευση των προσωπικών στιγμών μέσω των κοινωνικών μέσων δικτύωσης (π.χ. φέισμπουκ), τις τραγελαφικές παρεξηγήσεις όταν οι ήρωες κάνουν snap ή chat, τον πολλαπλασιασμό της εικόνας παρά τη θέληση του εικονιζόμενου σε σημείο που να καταστρατηγείται όχι μόνο η προσωπική ζωή αλλά και η αξιοπρέπεια του Άλλου. Ακόμη, τον νέο τρόπο χρηματισμού, την λεγόμενη «διαχείριση φόρων», (ευφημισμός για την αποφυγή φόρων μέσω offshore κλπ). Βλέπουμε το ένστικτο του ντέντεκτιβ, τόσο στενά δεμένο με την παράδοση της Αγγλίας (Σέρλοκ Χολμς, Τζέημς Μποντ κλπ) να μετατρέπεται σε εμμονή  της έρευνας στο διαδίκτυο. Κι όλα αυτά φυσικά με το ειρωνικό, φλεγματικό, πολλές φορές γκροτέσκο στυλ του Κόου (αηδιαστικότατη π.χ. η σκηνή με το τεράστιο έντομο στο στόμα της λιγότερο δημοφιλούς παίκτριας στο ριάλιτι της ζούγκλας).  
Το πρόβλημα της «επαιτείας», της «στρατιάς των ανεπιθύμητων» που απολαμβάνουν το επίδομα της κοινωνικής πρόνοιας, όπως και η «τράπεζα τροφίμων» είναι φαινόμενα των τελευταίων δεκαετιών, και βέβαια αποτελούν σημείο αιχμής για όσους θεωρούν ότι οι κρατικές δαπάνες της πρόνοιας πρέπει να μειωθούν (η Βρετανία παρασυρόταν από μια κατώτερη τάξη χασομέρηδων, οι οποίοι ζούσαν με την κουλτούρα «πληρώνομαι-δίχως-να-κάνω-τίποτα» και η «μαύρη, μονοπόδαρη λεσβία που παίρνει επίδομα» μπορούσε ακόμη να υποστηριχθεί ως υπόδειγμα για τις σύγχρονες παροχές). Το «φιλελεύθερο αριστερό καθεστώς» των Εργατικών του Μπλερ είναι ένας εφιάλτης για τους υπερσυντηρητικούς: ήταν ένα ολισθηρό, ασαφές σύμπλεγμα θεσμών, δημιουργημένο από φορείς επιχορηγήσεων, οργανισμούς ανθρωπίνων δικαιωμάτων, υπηρεσίες νομικής προστασίας, ΜΚΟ, συγκεκριμένα παρακλάδια της Εκκλησίας της Αγγλίας και του δικαστικού συστήματος και φυσικά, κυρίαρχο όλων, πιο ισχυρό, πιο ύπουλο, πιο δηλητηριώδες από κάθ άλλον κοινωνικό φορέα του Βασιλείου ήταν το ίδιο το British Broadcasting Corpration (BBC). Η καυστική πένα του Κόου αγγίζει ακόμα και τον «φόρουπνοδωματίου» που επέβαλε ο Κάμερον! 
Ο πόλεμος στο Ιράκ είναι ένα από τα αγαπημένα θέματα που γυρίζει ξανά και ξανά κι αποτελεί  άλλωστε background (δεν είχαμε επιλογή αυτή τη φορά. Έπρεπε να πάμε σε πόλεμο, γιατί το Ιράκ είχε πυρηνικά όπλα που μας σημάδευαν και θα μπορούσαν να μας ισοπεδώσουν μέσα σε σαρανταπέντε λεπτά). Ο συγγραφέας σίγουρα δεν μπορεί να συγχωρήσει την ανάμειξη της Βρετανίας στον πόλεμο το 2003, επί Τόνι Μπλερ. Μάλιστα, κάνει εκτεταμένη αναφορά στην περίπτωση του Ντέιβιντ Κέλλι, του επιθεωρητή όπλων των Ηνωμένων Εθνών που είχε ισχυριστεί ότι ο Σαντάμ Χουσεΐν δεν είχε στην κατοχή του όπλα μαζικής καταστροφής, ότι ο κυβερνητικός φάκελος είχε «πειραχτεί», προκειμένου να ενισχύσει τα επιχειρήματα υπέρ του πολέμου και βρέθηκε νεκρός.
Ο Κόου δεν αρκείται στη σάτιρα -στη διόγκωση προς το γελοίο- θεσμών όπως η θέσπιση γελοίων βραβείων (αποκορύφωμα το βραβείο των βραβείων!!!) ή το «Ινστιτούτο Αποτίμησης της Ποιότητας» (που παρεμπιπτόντως αποτιμά το… συναίσθημα!) ή απίστευτες ειδικότητες ή διατριβές στον εκπαιδευτικό κλάδο («Καθηγήτρια Σύγχρονης Σκέψης» κ.α). Η θέση του πάνω σε πολιτικά θέματα πολλές φορές γίνεται άμεσα, όπως η σκληρή πολιτική στο Κόμμα των Εργατικών, η σύντομη αναφορά στον πνιγμό των μεταναστών στον κόλπο του Μόρκαμπ,  ή η καταγγελία της φυλάκισης για παράνομη λήψη επιδόματος (όταν  το πλιάτσικο της ανώτερης τάξης  είναι ανεξέλεγκτο) και δεν μπορεί κανείς παρά να χαρακτηρίσει αυτήν την επιλογή του Κόου ως πολιτική πράξη άξια επαίνου.
Και η διεύρυνση των κοινωνικών ανισοτήτων περιγράφεται σ’ όλες της τις διαστάσεις: οι απέραντες, άχρηστες, έρημες επαύλεις στο Τσέλσι (δεν είναι σπίτια υπό καμιά έννοια που να μπορώ τουλάχιστον να συλλάβω. Το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου παραμένουν άδεια. Ή, τουλάχιστον, νομίζεις πως είναι άδεια, αλλά μέσα υπάρχει κάποιου είδους ζωή. Μια ζωή- φάντασμα. Μέλη του προσωπικού –καθαρίστριες και μάγειρες και οδηγοί- κατά τη διάρκεια της μέρας ξεσκονίζουν στοιχειωμένα δωμάτια)˙  απίστευτα συστήματα με συναγερμούς και κάμερες ασφαλείας˙ οικογένειες με 5 αυτοκίνητα και δυνατότητα να πηγαίνουν για σαφάρι στην… Σκουκούζα της Ν. Αφρικής και διήμερο διακοπών στη Λωζάνη. Από την άλλη, ουρές στην τράπεζα τροφίμων και ποινές για στοιχειώδη επιδόματα που δόθηκαν καταχρηστικά.

Παρόλο το ενδιαφέρον που παρουσιάζει η θεματολογία του βιβλίου, θα ήταν ανυπόφορα μονοδιάστατο αν μέσα στο κυρίαρχα καυστικό ύφος δεν υπήρχαν και διαλείμματα τρυφερότητας, αληθινών συναισθημάτων, ανθρώπινων  στιγμών. Αν δεν υπήρχαν συμπαθητικοί ήρωες, που να βλέπουν αυτόν τον κόσμο του παράλογου και να σκέφτονται, να αντιδρούν, να αγαπούν αληθινά. Έτσι, έχουμε τις δυο «φυσιολογικές» κοπέλες Ρέιτσελ και Άλισον που από μικρές χτίζουν μια πολυκύμαντη φιλία (έναν δεσμό που δεν θα έσπαζε εύκολα), και πρωταγωνιστούν σε πολλές «ιστορίες τρέλας». Έχουμε τρυφερές σκηνές με τη γιαγιά και τον παππού της Ρέιτσελ, όπου ο Κόου μας δείχνει με ευαισθησία τον εύθραυστο κόσμο των ηλικιωμένων. Έχουμε τον «αξιολάτρευτο» Τζέιμι (που στο στριπτιζάδικο, όταν κάθισε μια μισόγυμνη κοπέλα στα γόνατά του τη ρώτησε αν… ανήκει σε κάποιο συνδικάτο!), να πραγματεύεται το αόρατο ως μεταφορά για να μιλήσει για την πολιτική, για τον τρόπο που οι άνθρωποι γίνονται αόρατοι, όταν το σύστημα παύει να τους βλέπει.
Τέλος, ορμώμενος από το σύνθημα του νεοφιλελευθερισμού «ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, ΑΝΤΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟΤΗΤΑ, ΕΠΙΛΟΓΗ», ο συγγραφέας αναδεικνύει το ζήτημα της «επιλογής», ή μάλλον της ψευδαίσθησης της επιλογής ως θεμελιακό στη σύγχρονη κουλτούρα, σε αντίθεση με την  αντίστοιχη κουλτούρα της δεκαετίας του ’60 και ’70: υπήρχε ευημερία, υπήρχε ένα δίχτυ ασφαλείας, και πάνω απ’ όλα… δεν σε βάραινε διαρκώς η ανάγκη να επιλέγεις. (Ο Ρότζερ) λάτρευε την ιδέα να εμπιστεύεται κανείς τους άλλους ώστε να κάνουν τις επιλογές για λογαριασμό του. Όχι όλες. Ορισμένες μόνο. Απλώς αρκετές για να έχει την ελευθερία να ζει άλλα κομμάτια της ζωής του όπως θα ήθελε.

Χριστίνα Παπαγγελή




[1] Ακολουθώντας το παράδειγμα των τριών προκατόχων της, η νέα πρωθυπουργός της Βρετανίας Τερέζα Μέι επέλεξε να μείνει στον αριθμό 11 της Ντάουνινγκ Στριτ, σε ένα μεγαλύτερο διαμέρισμα σε σύγκριση με τη διάσημη πρωθυπουργική κατοικία του αριθμού 10.
Ο «αριθμός 10» θα παραμείνει ο χώρος εργασίας της Μέι. Εκείνη εντούτοις θα κατοικεί σε ένα διαμέρισμα που βρίσκεται πάνω το υπουργείο Οικονομικών, στον αριθμό 11.
Ο Τόνι Μπλερ ήταν ο πρώτος επικεφαλής της βρετανικής κυβέρνησης που εγκαινίασε αυτήν την αλλαγή το 1997.
http://www.huffingtonpost.gr/2016/07/18/diethnes-dowing-street-teresa-may_n_11058828.html
[2] Παρεμπιπτόντως, ο Μαύρος Πύργος είναι η κατοικία των Γουίνσο του βιβλίου «Τι ωραίο πλιάτσικο!», που περιήλθε στην υπηρέτρια του σπιτιού, τη μυστηριώδη γυναίκα με το πουλί.